C'est en 2004, de retour de Corée où il vivait et enseignait, que le canadien Matthew Forsythe commence l'élaboration d'Ojingogo, initialement sous la forme de planches mises en ligne sur internet. L'édition proposée par Le petit Lézard est donc la première à paraître sur format papier. Avant même de l'ouvrir, ce petit livre bleu gris attire le regard par sa couverture singulière, son cadre en arabesques, faites de feuilles d'arbres et de salières volantes, de bols de riz et d'idéogrammes, entourant une gamine aux joues roses aux côtés d'un petit mollusque charmant.

Autant le dire tout de suite, Ojingogo est un enchantement, une fantaisie sans paroles. En l'espace de quelques pages; le lecteur se familarise à l'étrangeté de son univers, laisse vagabonder son imagination et met ses propres mots dans des bulles vides. Les aventures de cette petite fille et de sa pieuvre sur une planète à la fois hostile et féérique constituent la rencontre entre deux civilisations, deux cultures. Les racines anglo-saxonnes de son auteur s'interpénètrent aux reminiscences de l'Asie et à la manière dont Forsythe a pu vivre, respirer, s'imprégner et baigner dans l'atmosphère et la tradition d'un pays. Il y fusionne un imaginaire technologique issu de la SF plein de robots et de féraille, d'appareils électro ménagers qui déraillent et de bric-à-brac délirant avec un animisme asiatique plus magique, plus contemplatif. C'est dans cette forme d'impureté même, de joie de l'hétéroclite, que réside la grande originalité d'Ojingogo . Il en résulte une poésie immédiate et muette, poésie d'un dessin stylisé en noir et blanc qui nous fait nous attarder devant chaque page comme devant une gravure, observant les détails, revenant en arrière pour scruter ce qui nous aurait échappé, faisant naviguer Ojingogo entre le livre d'illustrations et le manhwa coréen. Fascinant les adultes comme les enfants, le monde de Ojingogo livre ses secrets au fur et à mesure, entraine l'esprit dans sa logique de cauchemar avec une douce cruauté. Difficile d'identifier sur ce sol inconnu l'ennemi de l'ami, entre ces objets vivants et ces créatures de toutes tailles; les dangers ne sont pas toujours ceux qu'on suppose. A ce titre, Forsythe fait une utilisation très ludique, voire ironique des proportions symbolisant la relativité des tailles et des prédateurs. Un monstre géant sur un dessin peut se retrouver minuscule celui d'après, comme chaque créature peut rapetisser ou s'agrandir à loisir.

Matthew Forsythe convoque à la fois le monde de Topor, et celui de Miyazaki. Ni les créatures fabuleuses et obscènes du dessinateur français, ni sa planète sauvage ne sont très loin, tout comme on pourrait s'attendre à voir apparaître les sylvains de Princesse Mononoke, ou les robots traversant la nature verdoyante de Laputa. D'un mollusque à l'autre, difficile de ne pas évoquer également l'enfant huitre de Tim Burton dans lequel nous retrouverons une proximité du trait, de la stylisation du dessin et d'une irruption du bizarre issu de deux influences antithétiques : le monde moderne et son atmosphère froide, technologique, industrielle, et celui plus sucré du conte pour enfants. Indépendemment de toute la fraicheur, de la douceur d'Ojingogo, Matthew Forsythe évoque rien de moins que la survie d'une petite fille sur un sol dont visiblement elle semble être le dernier vestige humain. Nul autre compagnon pour l'accompagner dans ses découvertes que cette petite pieuvre, qui était d'abord immense et qui faillit la manger avant qu'elle ne la dompte. De créature en créature, elle fait à la fois l'apprentissage de la beauté du monde et de ses pièges et périls, mais également de sa solitude. Elle apprend à ne pas être mangée en évaluant chaque élément, chaque danger.

Les objets terriens les plus quotidiens – un parapluie, une fourchette – côtoient le bestiaire fantastique le plus inventif. Les oiseaux prennent les robots pour branches...A la fois naïf et déjanté, surréaliste et toujours dominé par une totale liberté, Ojingogo décontenance et séduit ; la première tentation en refermant Ojingogo est de se connecter immédiatement sur Ojingogo.com pour lire la suite des aventures de cette adorable fillette et retrouver ces géants sans visage, ces petites momies gourmandes, et ces appareils photos sur pattes...

Ojingogo de Matthew Forsythe publié par Le Petit Lézard

                Alors que s’apprête à sortir Amer, prétentieux et rébarbatif collage-hommage au giallo, (re)découvrir L’Etrange vice de Mrs Wardh et Toutes les couleurs du vice remet en lumière toute la vraie singularité d’un genre populaire, formaliste s’il en est, mais qui n’oubliait jamais d’être léger et divertissant. Plus encore il est temps de rendre justice à un Sergio Martino trop hâtivement relégué au rang de faiseur ou d’honnête artisan. Pour les quarantenaires, le cinéma de Martino renvoie immédiatement à notre imaginaire enfantin, stimulé lors de nos voyages dans le métro par les affiches du Continent des Hommes poissons et sa Barbara Bach assaillie par des monstres amphibies caoutchouteux et son menaçant « interdit aux moins de 13 ans ». Que se cachait derrière cette terreur aquatique ? Dix ans plus tard, adolescents lorsque la 6 le diffusait régulièrement en deuxième partie de soirée, on le snobait comme nanar potentiel avant de se délecter à l’âge de raison d’un beau film naïf et feuilletonnesque digne d’un Jules Verne ou Maurice Renard. Peut-être en revanche aurait-on du se contenter de la splendide affiche de Crimes au cimetière étrusque ?

Ces deux mains brandissant un couteau vers une innocente victime et cette ombre aux yeux phosphorescents titillèrent longuement notre regard émerveillé dans les présentations Scherzo vidéo et les Vidéo 7, et ne laissaient en rien présager la déception du fantasme brisé après s’être procuré une vieille vhs dans un cash converter. A l’instar d’un Umberto Lenzi, la carrière de Martino s’est en effet un peu échouée dans les années 80 dans la jungle des sous produits et des téléfilms. Mais résumer le cinéaste à cette période sans tenir compte du flamboiement des années 70 serait aussi mensonger que de définir Jess Franco comme le réalisateur des Prédateurs de la nuit. Curieux cheminement d’ailleurs que celui de Martino dont l’apogée se situe à ses débuts, soit entre 1970 et 1973, avec des œuvres aussi belles que Toutes les couleurs, le splendide poème vénéneux, Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (Votre vice est une porte cachée dont moi seul ai la clé) (1972) ou encore le grandiose I corpi presentano tracce di violenza carnale (Torso) (1973). L’Etrange vice de Mrs Wardh appartient à ces années fastes qui verront se succéder des œuvres morbides, sensuelles, ironiques dans lesquelles s’incarne le mieux le « style » Martino, un univers sublimé en l’espace de quelques films par la présence lumineuse d’une Edwige Fenech, charnelle et fragile. Compagne de l’époque du producteur et frère du cinéaste, Luciano Martino, elle n’en reste pas moins la muse, l’égérie de Sergio au point que Mrs Wardh et Toutes les couleurs… se muent en ode à son corps et à son visage. Dès les premières minutes le cinéaste la déshabille, la mettant sous la douche, avec ou sans chemise de nuit, ou parcourant sa peau blanche parcelle par parcelle ; il succombe moins aux conventions érotiques du cinéma d’exploitation qu’à sa fascination quasi hypnotique pour l’actrice, fascination communicative pour le spectateur et qui 40 ans plus tard suscite le même trouble.

A l’exception d’une Queue du scorpion assez conventionnelle, Martino aborde toujours le giallo en feignant d’en adopter les codes pour mieux s’en échapper, et ce dès L’Etrange Vice de Mrs Wardh intégralement conçu autour de l’induction en erreur. La première tient justement dans l’idée de faire mine d’appartenir au genre dont il reprend d’abord les motifs visuels : un meurtre au rasoir dans une voiture en ouverture, des gans de cuirs, une atmosphère d’inquiétante étrangeté, de formidables instants d’angoisses solitaires dans des lieux qui se referment comme des pièges, dont le plus beau demeure une agression à la tombée de la nuit dans un parc qui s’apprête à fermer… Son synopsis paraît tout aussi archétypique : en séjour à Vienne Julie, une riche bourgeoise, se retrouve confrontée aux fantômes douloureux du passé, à ses anciens amours et péchés enfouis, vite harcelée jusqu’aux confins de la folie alors qu’un meurtrier au rasoir sévit dans la ville. De mystérieux bouquets de fleurs accompagnés de lettres anonymes, des présences inquiétantes, des soupirants trop suspects, trop curieux ou trop angéliques, avec son héroïne naïve aspirée dans les complots et les coups de théâtre à la chaine L’Etrange vice de Mrs Wardh tient plus encore d’Agatha Christie ou des mystères policiers des premiers Lenzi et des krimis dont il s’inspirait. Martino et son fidèle collaborateur Gastaldi s’en donnent à cœur joie en rendant hommage à la mécanique hitchcockienne, s’amusant à tisser la toile et emmêler les fils avec une ironie salvatrice. Ils mystifient l’héroïne comme le spectateur et le baladent de fausse piste en fausse piste, ne cessent de désamorcer, de détromper, de faire retomber le soufflet à un endroit pour le remonter à un autre, de tuer le suspense alors que la tension est à son comble pour révéler, relancer l’intrigue sur un autre pitch inattendu. Mais quel est cet étrange vice qui donne son titre à un film qui s’ouvre sur une sentencieuse citation de Freud pour mieux s’immerger dans la psyché féminine de son héroïne ? Les relations sado masochistes d’antan de Julie avec son ex-amant Jean ? Sa naïveté, l’appel de la sexualité ou tout simplement l’incapacité à dire non à chaque homme qui tente de la séduire ? Un peu de tout cela… Le plus grand trompe l’œil de Martino consiste à inciter à une première lecture misogyne poussée par la personnalité d’une héroïne dont chacun profite et dont la candeur pourrait s’apparenter à de la bêtise pour s’acheminer finalement vers une ode à la féminité, doublée d’une charge anti machiste et ce, sans jamais quitter un ton jovial et léger. Car à l’arrivée, le plus grand vice de Mrs Wardh n’est-il pas celui d’être une femme conditionnée par son milieu, tiraillée entre l’inhibition du désir et l’aspiration à se libérer, dans une société judéo-chrétienne à domination masculine ? Identifiées au péché, ses attirances naturelles et sa sensualité sont source d’une culpabilisation d’autant plus forte qu’elle ne parvient jamais à y résister. Julie s’est mariée pour fuir ses pulsions.

Elle aime ingénument le sexe et les hommes mais ne s’assume jamais en tant que femme avec son droit au plaisir et son penchant naturel à étancher sa soif. Certes, on ne peut rester aveugle à l’incroyable aura érotique du personnage, grandissant au fur et à mesure d’infortunes qui s’enchainent et lui confèrent une dimension de plus en plus fétichiste. Telle une nouvelle Justine, elle tombe d’épreuve en épreuve, de charybde en scylla. Mais cette victimisation qui fait d’elle un objet de fantasme ou de convoitise fait office de catalyseur de l’abjection des hommes dont elle est le jouet. Le charme inouï de cet Etrange vice de Mrs Wardh tient à la façon dont l’intrigue feuilletonnesque, pour ne pas dire de roman photo, nourrit la charge sociale et la satire, sans l’air d’y toucher. Edwige Fenech n’a peut-être jamais été aussi convaincante, apportant un maximum de trouble érotique à son personnage - entre naïveté affirmée et perversité soupçonnée - sur lequel semble se calquer parfaitement les mélodies sensuelles de Nora Orlandi.

De Vienne, passons à Londres … Avec Toutes les couleurs du vice Sergio Martino passe à la vitesse supérieure, en offrant un joyau aussi divertissant qu’inventif dans sa mise en scène.  Toujours propice à de belles libertés stylistiques, le film se partage entre une recherche de l’épuré, traduction du temps arrêté dans l’angoisse, et l’attente et une propension à se lâcher soudainement dans le délire cauchemardesque ou bouffon. Toutes les couleurs du monde est d’autant plus passionnant qu’il est paradoxal, se situant quelque part entre l’élégance et le trivial, comme en témoignent deux parties qui s’opposent, l’une instaurant une atmosphère pesante, adoptant un rythme enveloppant, l’autre se déchainant, se libérant à grands renforts de zooms dans une frénésie qui ne lésine pas sur le mauvais goût, entre ironie et malaise. Cette dualité formelle se révèle dès l’enchainement de ses deux premières séquences. L’envoutant plan fixe du générique installe la caméra devant le jour qui baisse sur un étang, les bruits de la nature se mêlant à la musique dissonante de Bruno Nicolaï, moment poétique suspendu mêlé à une tension latente.

Lui succède alors une hallucinante séquence onirique, scène traumatique récurrente qui servira de leitmotiv et qui n’est pas sans rappeler l’univers de Una lucertola con la pelle di donna de Lucio Fulci. Ce rêve psychédélique et dérangeant dans un décor à la Dali à base de femme enceinte échevelée et de vieille femme édentée habillé en poupée surprend dans son esthétique radicale et sa brusque plongée dans l’univers de l’aliénation.

Il serait stérile de comparer les ambitions du cinéma d’exploitation avec celles d’un auteur obsessionnel, cérébral et intellectualisé comme Polanski, mais si Toutes les couleurs du vice ne peut se réclamer de la grâce d’un Rosemary’s Baby, les emprunts sautent aux yeux, au point de soupçonner d’abord une simple récupération opportuniste de ce dernier, passé à la moulinette du bis italien. Pourtant, à y regarder de plus près, il s’agit moins de piller son modèle que de jouer avec ses thèmes (tout en profitant de son succès), de parsemer le film de savoureux clins d’œil, incitant par ces détails communs, par ce déjà vu à la vigilance, la méfiance du spectateur qui connaît déjà le sujet … pour mieux l’induire en erreur. Ici, l’héroïne a déjà perdu un bébé dans un accident de voiture aux circonstances mystérieuses. On retrouve le mari ambigu, le bon docteur et ses théories sensées inspirer la confiance, la scène de la messe noire où la femme se réveille chez elle dans les bras de son époux et ce climat entre rêve et réalité qui faisait dire à Mia Farrow « this is not reality, this is really happening ». Martino emprunte à Polanski jusqu’aux plongées au dessus d’un immeuble, son appartement claustrophobe et la petite ritournelle vocale de Bruno Nicolai renvoie immanquablement à la berceuse de Komeda.

Toutes les couleurs du vice, c’est un peu Rosemary’s Baby revu à l’orée du trip LSD et de l’affaire Charles Manson. Il use du grotesque et sa mise en scène du satanisme, contrairement au Polanski, implique une désacralisation du processus de croyance. Ici, pas d’antéchrist menaçant pour l’an 1 à l’horizon, juste une secte d’adeptes de Satan habillés en hippie avec des ongles longs. En démythifiant ainsi le Mal, la vision de Martino préfigure celle des sorciers ridicules de La Neuvième Porte ou des groupies gothiques à l’image d’une époque sans magie dans La Terza Madre d’Argento. Loin du diable tout puissant, le satanisme démasque tout au plus une bandes de dangereux illuminés qui poursuivent l’héroïne au risque de la rendre folle. Martino s’amuse et démêle le complot démoniaque avec un procédé qui n’est pas sans rappeler celui du roman noir féminin à la Ann Radcliffe qui laissait présager des pires fantômes pour aboutir à la révélation d’une pure mécanique de complot. Et justement ! le cinéaste tente le spectateur, ne cessant de lui offrir des foules de pistes d’interprétation qui mettraient en jeu les vertiges de l’âme humaine ou le surnaturel infernal. Il propose à cet effet l’approche psychanalytique, nouveau mirage et nouvelle preuve d’une indéfectible distance ironique. Et pourtant le mari nous avait bien prévenu avec un très solennel « laisse la psychanalyse en dehors de tout ça », mais nous ne voulions pas le croire !

Ça n’empêche cependant pas le cinéma de Martino de baigner dans l’atmosphère d’entre deux, le fantastique, plus encore quand le monde de l’héroïne se dérobe sous ses pieds et qu’elle perd prise avec le réel. « C’est comme si je tombais dans un puits » avoue Jane. Fidèle au schéma de l’héroïne piégée, traquée, elle est une femme à la dérive, à l’identité fragmentée en plusieurs morceaux, comme en témoigne ce très beau plan de l’héroïne le regard perdu dans ses trois reflets dans trois miroirs différents, errant sans parvenir à choisir l’un d’entre eux.

Si Toutes les couleurs du vice n’obéit pas aux codes scénaristiques du giallo, il en possède en revanche toutes les caractéristiques visuelles. Aidé par la musique très inspirée de Bruno Nicolaï, Martino multiplie alors les effets anxiogènes dans lequel le quotidien distillant une menace constante enfonce un peu plus Jane dans la peur : attente d’un métro, une cage d’ascenseur, errance dans un parc jonché de feuilles mortes, solitude d’un appartement… La confusion mentale brouille la perception de la réalité, faisant glisser Toutes les couleurs dans le suspense schizophrène. La caméra de Martino est toujours mobile et l’indispensable format scope traduit à merveille l’écrasement de l’espace sur son personnage. Tout autant en extérieur qu’entre quatre murs, que Jane soit suivie dans des endroits déserts ou traquée dans un appartement dont les couleurs sont devenues brusquement rougeoyantes, chaque espace suscite la peur de l’agression et se déréalise, envahi par le bizarre. L’angoisse grandissante modifie, déforme l’espace, confondant la sensation du confiné et celle du vertige de l’infini dans des lieux devenus démesurément grands et claustrophobes.

Toute la puissance du cinéma de Martino réside dans sa parfaite fusion d’une savoureuse ironie qui fait sa griffe et d’une étrangeté sur le fil du réel. Sans jamais oublier un seul instant qu’il opère dans le divertissement, Martino décline des codes, les détourne, procède à des variations à partir d’un genre et expérimente à partir de formes imposées. Quelques années plus tard il poussera la démarche plus loin, la radicalisera, avec Votre vice est une porte cachée dont moi seul ai la clé, peut-être la plus intrigante, la plus personnelle et la plus fascinante de ses œuvres.

L’Etrange vice de Mrs Wardh (Italie, 1971) de Sergio Martino, avec Edwige Fenech, Georges Hilton, Ivan Rassimov, Alberto de Mendoza
Toutes les couleurs du vice (Italie, 1972) de Sergio Martino, avec Edwige Fenech, Georges Hilton, Ivan Rassimov, Susan Scott

Dvds édités par Néo publishing

Love Exposure de Sono Sion est un poème trivial, un formidable film de teenagers, une reflexion sur la foi, la croyance et l'identité, une oeuvre d'une liberté narrative étonnante, osant tous les changements de ton pendant ses quatre heures qu'on ne voit pas passer, et tout simplement un immense film d'amour !

Avec Les Insectes en moi, Akino Kondoh  poursuit son journal intime onirique, explorant plus profondément le domaine du  rêve autobiographique tel qu’on avait déjà pu le savourer dans Eiko, déjà édité il y a quelques années  par Le Lézard Noir. Pourvu qu’on veuille bien s’y laisser glisser, l’expérience  est envoûtante. S’illustrant tout autant dans la peinture, la sculpture, le  manga ou l’animation, Kondoh impose un univers qui lui est propre, fait de  jeunes filles qui métamorphosent le quotidien pour s’en évader et le lisent, l’interprètent  en se le réappropriant de façon étrange par une intervention constante d’un jeu  de correspondances qui mettent tous les sens en éveil. La vue, l’ouïe,  l’odorat, le toucher s’appellent mutuellement et s’entremêlent pour stimuler  l’imaginaire et le sens créatif. Kondoh serait un peu le penchant manga de  Bruno Schultz, l’auteur des Boutiques de Cannelle et du sanatorium au  croque mort que Has adapta dans La Clepsydre. Schultz  lui aussi faisait du souvenir un matériau privilégié, partait de ses bribes  enfuies pour le cultiver, le remodeler et le recréer. Avec Kondoh il s’agit du  même voyage de divagation, de variation à partir de parcelles de mémoire, de  ces petites étincelles qui s’éteignent et que l’imagination tend à raviver.  Lorsque l’oubli avale les années, la narratrice combat l’amnésie en inventant  des éléments de sa vie soit de toute pièce, soit à partir d’un indice restant,  et avec le temps le faux se grave en elle comme une réalité : « il  est possible si on y pense d’ajouter des souvenirs à sa mémoire ». Ici ce  sont des rêves, des divagations de jeunes femmes en pleine puberté, avec leurs  préoccupations, l’évolution de leur corps et leurs solitudes, leur rapport au  monde et la manière qu’elles ont d’y appartenir. Les Insectes en moi ne  procède pas d’une narration linéaire mais d’un collage de perceptions dans  l’ordre où elles sont reçues, reliées les unes aux autres, à partir desquelles  Kondoh conçoit des trips visuels et spirituels dans lesquels se joignent le  passé et le présent au point d’engager un dialogue entre eux : « ceci  est un nouveau souvenir créé par le mélange de deux souvenirs ; dans trois  ans il aura encore évolué et se gravera en moi avec précision ». Il est  difficile de ranger Les insectes en moi dans une quelconque catégorie tant  la forme est mouvante, évoquant avec ses clairs obscurs, son invasion du blanc  ou du noir la gravure, l’Art plastique, un Art fantastique presque abstrait dans  lequel on plonge de façon enivrante. Kondoh accorde une grande importance au  mot poétique, à des phrases courtes, mélodieuses, harmonieuses qui vous  transportent comme des haïku, au point qu’on puisse qualifier Les insectes  en moi de poème graphique. Une fois le livre fermé, c’est à contre cœur que  vous revenez sur terre, hors de cet univers à la fois cotonneux et angoissé,  juvénile et charnel. Et comme elle, nous voulons croire à cette interaction, ce  dialogue possible de l’être et des choses inanimées. « Le jour où mes paupières  n’arrêtaient pas de trembler, la lampe a failli s’éteindre », est une  phrase que n’aurait pas reniée le Wong Kar Wai de Chunking Express.

Les éléments du drame sont désamorcés par le  rêve, à l’instar de cet instant où la jeune fille saute par la fenêtre de  l’immeuble et est rattrapée par un fil de couleur, la tragédie du suicide étant  rattrapée in extenso par la féérie, aspirée par les couleurs de l’enfance. Car  si l’héroïne ne cesse de rechercher dans cette évasion la légèreté et  l’élévation, cette attirance pour le rêve est symptomatique chez Kondoh d’une mélancolie  envahissante et de la nécessité de la sublimer, d’en faire par le vagabondage  mental une matière de création : « le jour où il m’est arrivé des choses  tristes, des voix s’élèvent de je ne sais où ». L’individu vit en accord  avec la terre et, fantôme, nature, éléments répondent en cœur aux petites  blessures quotidiennes. Kondoh à travers son écriture exprime comment naissent  les rêves, convoquant le cosmique en une interaction entre l’homme, l’univers  et les choses. « Je ne sais pas si c’est parce que je me suis coupée les  ongles à vif, mais la lune me semble plus grande que d’habitude »

Suivons donc la pensée de Kondoh ou de ses  doubles, naviguons avec elle de découvertes fabuleuses en découvertes fabuleuses.  Dans ce monde, les tiroirs de commodes et les motifs des chemises s’ouvrent sur  des univers infinis dans lesquels on vient se perdre. « Je m’envolais dans  le tiroir, agitant mes ailes de cristal ». Les boutons deviennent des  coccinelles…Ni le peigne plongeant dans le musée du sommeil des Frères Quays,  ni le Philémon de Fred passant sur les lettres-continents du mot « Océan  Atlantique » (Le premier A, le second T etc..) ne sont loin …, la totale  liberté et l’affranchissement des règles étant le mettre mot de l’inspiration  de ces auteurs. L’héroïne se voit à différents âges : « celle qui rit  là-bas c’est moi à 4 ans et là bas, moi à 10 ans qui me gifle quand j’avais 7  ans ». La courbe du temps est abolie pour matérialiser un gigantesque espace  visuel ou toutes les années s’entremêlent, où le passé vit encore par la grâce  du dessin.

Les insectes en moi d’Akino Kondoh publié par  Le Lézard Noir

Dans les années 70, la Nikkatsu est au bord de la faillite. L’une des firmes les plus prestigieuses et les plus anciennes, s’étant illustrée tout autant dans le chambara, que le drame social ou le film de yakuza, ayant vu fleurir des cinéastes aussi importants que Kenji Mizoguchi, Tomu Uchida, Seijun Suzuki ou encore Shōhei Imamura ne s’est toujours pas remise de la guerre qui a conduit les 10 plus grands studios à se fondre en quatre entités, et ne parvient plus à faire face à la concurrence d’autres maisons telles la Toei en pleine vogue du cinéma d’action. Le filon de l’érotisme semble alors l’ultime chance de survie. La Nikkatsu change ainsi de direction en lançant le « roman porno » dont l’appellation (la prononciation « exotique » est la même en japonais) entreprend de mêler « pornographie » et « érotisme », ce qui en dit à la fois assez long sur le désir d’attirer un public qui ne soit pas seulement celui de l’exploitation, et sur une véritable hésitation quant à la reconversion d’un studio légendaire. Mais contrairement aux œuvres pornographiques tournées à la va vite, les productions Nikkatsu bénéficient du travail de leurs équipes techniques et artistiques hors pair et des réalisateurs de talent qui lui sont restés fidèles et ce, malgré un cachet dérisoire. C’est ainsi que l’on pourrait qualifier le roman porno de cinéma érotique d’auteur, qui ferait de l’exploitation un vaste champ d’expérimentation pour quelques grands réalisateurs comme Koji Wakamatsu, Masaru Konuma ou Noboru Tanaka. Le roman porno n’est pas un avatar du cinéma pornographique, mais joue ouvertement avec ses codes, en particulier en contournant des règles de censure extrêmement strictes (toute pilosité étant interdite, nous n’apercevrons aucun poil pubien) par des trouvailles de mise en scène souvent très ingénieuses et pleines d’humour (la flamme d’une bougie, ou un objet incongru dissimulant les parties sensibles lors d’une scène de sexe par exemple.. ) ainsi qu’une façon extrêmement provocante de briser les tabous en multipliant les déviances et en allant de plus en plus loin dans leur représentation. Aussi le roman porno est à la fois visuellement l’un des cinémas érotiques les plus discrets en matière de nudité frontale mais le plus incroyablement osé en matière de thèmes. Passées les contraintes d’insérer des scènes de sexe toutes les 10 minutes, les réalisateurs bénéficient d’une liberté créatrice d’où émergeront d’étonnants exercices de style. Le choix des trois premiers titres de la collection Roman Porno Wild Side peut paraître curieux car, si La femme aux seins percés paraît tout à fait caractéristique du genre, Osen la Maudite, et la Chambre noire s’en échappent très largement au point de donner une idée quelque peu erronée, eût égard à la dimension incroyablement graphique de l’un et intériorisée de l’autre.

« La vie n’est que souffrance, Ma vie n’est que malheur. Notre existence n’est rien dans ce monde flottant. » : telle une plainte, une chanson traditionnelle berce les premières images d'Osen la maudite  ; sur les pavés, en lettres de sang, s’inscrit le titre avant que le générique ne se poursuive en suivant les écritures sur les pierres ; Osen La maudite se place sous le signe de la splendeur visuelle et du pourpre. Aux antipodes d’un simple illustrateur du genre, Tanaka s’affirme d’emblée comme un auteur, un formaliste, doublé d’un remarquable metteur en scène. Lorsque ses confrères plongent – souvent avec ironie il est vrai (cf Konuma) – dans l’archétype d’une vision de la femme intégralement soumise aux sévices que va lui imposer homme initiateur et bourreau et cherchant toujours à pousser la provocation plus loin, le regard de Tanaka est résolument féministe et par le prisme de ses héroïnes, fait rimer transgression et subversion. Les relations entre un maître du bondage et son modèle se muent dans l’extraordinaire « Bondage » en descente aux enfers flamboyante, extrêmement critique, dans lequel les visages traversés de douleur importait plus qu’une représentation presque elliptique de l’érotisme. Bondage, chef d’œuvre ultime, film d’art, expérience rougeoyante qui laisse le spectateur sonné. Quant à son Abe Sada elle conquiert son indépendance dans sa sexualité même. Réalisé en 1973, Osen s’affirme à la fois comme un somptueux jidai geki (Films à costumes) et un déchirant portrait de femme, digne d’une héroïne de Mizoguchi, plongée au cœur du vertige de cette courtisane renommée devenue prostituée dans les bas fond d’Edo. Osen, qu’on dit victime d’une malédiction, au point que chaque homme couchant avec elle risque la vie, est surtout une somme de souffrances qui même brisée reste encore capable de donner d’elle-même à un homme. Tanaka débute Osen la maudite  là où beaucoup d’autres auraient inscrit le mot fin et plutôt que de raconter l’histoire de sa décadence, Tanaka prend son héroïne au moment où elle a tout perdu, pour évoquer cet après, justement et, qui sait, l’éventuel espoir d’une renaissance. Tanaka multiplie les gros plans, serre au plus près les expressions de son héroïne. Cinéaste féministe au sein d’un genre typiquement masculin, il s’intéresse à la sexualité de la femme, à sa libération par le plaisir. Osen jouit, aime faire l’amour et Tanaka capte cette exultation instantanée. Il aborde l’Art érotique comme des estampes (on pense à Hiroshige ou Hokusai) sans jamais sombrer dans l’illustratif. Quelquefois léger, parfois d’une cruauté acérée, voire même morbide, son érotisme est à la fois profondément charnel et intériorisé, parvenant à la fois à saisir la blancheur du corps et les méandres de l’âme. Il faut voir Osen se masturber avec le petit doigt coupé de son mari pour comprendre à quel point l’érotisme de Tanaka confine parfois au macabre dans une absurdité poétique et triviale. Il peuple également son film d’images mentales ou symboliques qui le font basculer dans le fantasme, dans le brouillard perceptif. Les mouvements de caméra épousent de manière hypnotique l’état flottant de l’héroïne, tourmentée, incertaine, perdue. A la fois révoltée et docile, invectivant son pitoyable mari qui la vend et la traite comme un objet mais le recueillant dans ses bras lorsqu’il se lamente, Osen est une somme complexe de contradictions, minée par son passé, qui accomplit paradoxalement sa rébellion dans sa résignation. Devenue sereine face au malheur, presque indifférente, insensible, impassible, cynique, elle acquiert la conviction de l’inanité de la lutte, convaincue d’appartenir aux rouages de la supercherie des castes, de l’inégalité des sexes, de la tradition séculière et de la condition de la femme. Comme dans l’ironie romantique, le rire – tel qu’il se lit dans le visage final de l’héroïne embrassant une figure figée - n’est pour celle qui abdique que la carapace du désespoir. Le monde du masque assimile les protagonistes à des pantins aux ficelles invisibles manipulées à loisirs. Rien d’étonnant à ce que l’homme qui tombe amoureux d’Osen soit lui même un maître de marionnette incapable d’assouvir ses désirs autrement qu’en identifiant les femmes aux figurines qu’il dirige. Dans une scène magistrale, Osen évolue dans un décor qui se fait scène de théâtre, avec les gestes saccadés d’un automate, alors que le jeune homme tire derrière elle des fils invisibles… pantomime, chorégraphie émouvante et dérangeante qui vient illustrer le destin à jamais emprisonné de l’héroïne, marionnette des hommes, petite poupée sans espoir d’évasion.

Réalisé en 1983 par Shôgorô Nishimura (l’instigateur de la série des « ménagères perverses ») La femme aux seins percés est assez symptomatique de l’essoufflement du genre. Son intrigue constitue une sorte de b-a ba du roman porno, avec son schéma rebattu de jeunes fleurs bleues esseulées découvrant peu à peu les délices du sado masochisme ; d’abord violées et kidnappées, elles se découvrent des perversités cachées, s’apercevant du plaisir qu’elles y ont pris et acceptent avec délice de plonger dans l’enfer de déviances en tout genre que lui imposent un mâle initiateur et bourreau. On soupçonne toujours l’ironie et l’humour pince sans rire dans cet archétype presque caricatural de la soumission de la femme japonaise exacerbant l’inégalité des sexes, mais le fait dans n’être jamais certain rend le spectacle déroutant, malaisant et c’est d’ailleurs son intérêt majeur. Indépendamment de toute considération qualitative, le choc du tabou brisé reste intact, et en fera toujours le meilleur héritage visuel des œuvres du divin marquis, connu lui aussi pour cette neutralité troublante face aux exactions qui y sont présentées. Même si de toute évidence, elle constitue une conquête d’indépendance en opposition à l’existence normative qui lui était offerte, difficile ne pas être atterré par l’attitude de sa protagoniste dont la candeur relève de la bêtise, acceptant de se soumettre à l’inanité et la folie du personnage masculin jusqu’à en tomber amoureuse. Avec ses femmes enchainées dans des cages, son tapis de rose rouges aux épines rentrant dans la chair, et son art de l’humiliation vers le passage à l’état d’esclave, La Femme aux seins percés ressemble in fine à une Histoire d’O nippone dans lequel l’héroïne s’annihile dans le désir de l’autre, devenant sa chose, son objet. Le principal intérêt du film réside dans la gradation de la transgression, le point d’orgue étant d’aborder le tabou de l’urologie et sa capacité à ébranler le spectateur. Mais on est quand même bien loin du génie d’un Metzger avec The Image et si on le compare à une œuvre comme Beautiful Girl Hunter on ne peut que constater qu’il reste assez terne, pas assez baroque dans sa mise en scène pour sublimer son sujet et atteindre la beauté vénéneuse du film de Norifumi Suzuki, qui faisait fusionner Eros et Thanatos avec autrement plus de brio. Le regard voyeur en est réduit à attendre la nouvelle étape, progressivement lassé par la répétition et désintéressé par des personnages, au sein d’une histoire dont il a rapidement deviné les tenants et aboutissants.

Kiriro Urayama n’est pas proprement dit un cinéaste dévolu au pinku et appartient au contraire à une vague plus intellectuelle, plus littéraire du cinéma japonais, plus proche de l’état d’esprit de la Nouvelle Vague japonaise. Peu prolifique, ancien assistant d’Imamura, on lui doit notamment une belle adaptation de l’écrivain chrétien japonais Shusaku Endo (La femme que j’ai abandonné) et l’intéressant « une jeune fille à la dérive » ressorti récemment en salles. Réalisé également en 1983 pour fêter les 70 ans de la Nikkatsu, La Chambre noire n’a de « roman porno » que le nom car il ne se réfère absolument pas à ses codes et son esthétique. Adapté d’un roman de Yoshiyuki Junnosuke ayant obtenu le prix Tanizaki il possède tout d’abord une durée inhabituelle (dans l’ensemble les pinku font 1H10/ 1H20) puisqu’il nous fait suivre durant plus de deux heures la dérive d’un écrivain perdu, en pleine crise littéraire et existentielle après la mort de sa femme dont il ne saura jamais si elle était un accident ou un suicide, après qu’il l’ait soupçonné et accusé d’adultère. Tout le cheminement psychologique du héros part de ce traumatisme, le sexe constituant le point d’ancrage d’une recherche de soi et d’une quête de réponses. Si dans La Femme aux seins percés chaque scène psychologique ou dialoguée est généralement un pur prétexte de bavardage pour introduire la prochaine scène érotique, ici, le cinéaste se focalise au contraire sur l’univers dépressif d’un homme dans l’abîme, à l’instar de ce motif visuel récurrent du trou noir, du tunnel et du tourbillon. La chair est donc triste chez Urayama, qui la filme dans une lumière blafarde, entre le gris et l’orangé, en clair obscur, soutenue par une musique particulièrement mélancolique. La beauté désespérée qui s’en dégage exclut toute tentative de stimulation du spectateur. Les héros y font l’amour sans joie ni illusion. Et lorsqu’on entrevoit le stéréotype sadomasochiste, lorsque l’une des conquêtes du héros accepte de se laisser dominer, frapper par lui, il n’obéit ici qu’au moyen de retrouver une communication perdue et de rallier par l’intensité et l’altérité de la sexualité au sentiment. Il multiplie les femmes comme pour mieux n’en comprendre qu’une seule, celle qu’il a définitivement perdu, et à travers elle LA femme elle-même. Chaque personnage féminin constitue pour le héros un nouvel espoir de souffle de vie alors qu’il est déjà hors du monde et que son cœur semble déjà ne plus battre. De femme en femme Nakata sombre un peu plus profondément, se comprenant un peu mieux à mesure que se révèle à lui même son échec, dans une confusion entre l’escalade sexuelle et l’auto flagellation. Désabusé apathique, passif et passéiste, il est peut-être déjà trop éloigné de la vie pour songer au suicide, « Il faudrait que j’y songe » affirme t’il. C’est en quelque sorte sa douleur qui se démultiplie à travers des héroïnes qui l’abandonnent une à une, lui qui croyait les conquérir. A ce titre, La Chambre noire va totalement à l’encontre de la vision habituelle de la femme dans le roman porno puisque ici, hormis une exception, les femmes ne se posent plus en victimes consentantes ou expiatoires mais prennent leur destin en main, comme si le rôle était inversé et que désormais l’emprise sur les hommes leur appartenait. Cette inversion définitive de la guerre des sexes culmine dans une paternité vécue comme un viol, pour ce magnifique drame étouffant qu’est La Chambre noire où l’homme est condamné à errer dans sa vie sans n’avoir plus prise sur rien : en couchant avec Nakata pour tomber enceinte de lui, la jeune lesbienne affirme à la fois sa victoire de femme, et contre le nihilisme de celui qui jurait qu’il ne serait jamais père : « Pour avoir un enfant, il faut croire que le monde est beau, sinon, c’est de l’inconscience et de la cruauté » lui avouait-il. Ultime dérision, même la conviction de Nakata envers le néant, même sa dernière croyance ne résistera pas à son échec individuel.

Les copies présentées par Wild Side sont superbes. On pourra en particulier profiter des extraordinaires couleurs de Osen La maudite et constater à quel point son esthétique reste intacte. Pas de bonus en revanche, sauf sur La Femme aux seins percés qui offre un intéressant documentaire sur le genre, ainsi qu’un deuxième dvd qui permettra de se délecter de l’intégrale des bandes annonces des « romans pornos » à venir chez Wild Side. Mais ne les ingurgitez pas toutes en même temps, vous risqueriez l’overdose ! Quant à nous, on attend avec impatience les prochaines sorties, pour Mars 2010.

Osen la maudite (Japon, 1973) de Noboru Tanaka, avec Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima, et Yasuko Matsui
La femme aux seins percés (Japon, 1983) de Shogoro Nishimura avec Kate Asabuki, Usagi Aso, Jun Izumi 

La chambre noire (Japon, 1983) de Kirio Urayama avec Minori Terada, Yoshimi Ashikawa, Mayumi Miura, Koji Shimizu.

Dvds édités par Wild Side

La sortie chez Carlotta regroupant trois œuvres de Kon Ichikawa permet de redécouvrir ce cinéaste injustement méconnu disparu en 2008. En effet, si quelques uns de ces films ont connu une certaine notoriété, tels Feux dans la Plaine, la Vengeance d’un acteur, Tokyo Olympiades et surtout La Harpe de Birmanie, leur notoriété ne pèse pas grand-chose au regard de la filmographie d’un Kurosawa ou d’un Mizoguchi. Ichikawa s’est essentiellement illustré dans l’adaptation de romans japonais plus ou moins connus ce qui lui vaudra d’être méprisé au japon et taxé d’auteur académique et classique. Pourtant, à y regarder de plus près, qu’il s’attaque à Soseiki (Je suis un chat, Kokoro), Mishima (Le Pavillon d’Or) ou à Tanizaki (Une étrange obsession  tirée de La confession impudique qui inspirera 20 ans après à Tinto Brass une Clé d’un tout autre genre), ses mises en image loin d’être des illustrations serviles tirent souvent le meilleur du matériau d’origine. Sans doute la sobriété de son style alliée à sa qualification d’auteur littéraire l’a un peu trop rapidement relégué au rang de cinéaste académique et de faiseur appliqué. En effet le regard d’Ichikawa, loin d’être neutre ou anonyme, ne se contente pas d’aligner les adaptations de manière hétéroclite mais puise au contraire son unité dans l’intérêt qu’il porte à la destinée humaine et à l’absurdité du destin. La Harpe de Birmanie, Kokoro ou Seul sur l’Océan pacifique s’attachent à une odyssée individuelle, à travers un héros se plaçant délibérément hors du monde : il s’en exclut, ne lui appartient plus et par cela même expérimente sa solitude et sa différence. Il s’agit bien moins d’évoquer des destins extraordinaires que le cheminement d’individus à priori parfaitement sociabilisés qui se marginalisent et se distinguent par des choix singuliers, se découvrant peu à peu pour se modifier, s’échapper … ou se supprimer. Kokoro, La Harpe de Birmanie, Seul sur l’océan pacifique : autant de prises de conscience du libre arbitre, du choix, pour l’élévation ou la perte, trois éveils à la responsabilité, à la place qu’on occupe au sein de sa propre vie. Loin d’une vision lénifiante c’est avec une ironie constante mais distanciée qu’Ichikawa conçoit des héros en crise, qui opèrent par leur choix une transition décisive.

Nobuchi, le professeur à la retraite de Kokoro (1955) est de ceux-là. Renommé, reconnu de tous comme un modèle de sagesse et d’érudition, il ne cesse de se rendre avec une régularité obsessionnelle sur la tombe d’un ami, avant de rencontrer un étudiant fasciné avec lequel il nouera une étrange relation. Ce dernier devient peu à peu son confident, observé par une femme jalouse et tout aussi inquiète des relations avec son élève que de la persistance du souvenir du mort. Sous des dehors de drame psychologique classique, Ichikawa compose une plongée cruelle dans le cœur d’un homme (Kororo signifie d’ailleurs « le cœur ») à travers un chassé croisé temporel, qui lentement recompose le temps et en fait émerger la vérité. La perception initiale implose littéralement, révélant les faux semblants d’une vie intégralement basée sur le mensonge, mensonge d’une amitié, mensonge d’un couple, mensonge d’une respectabilité et d’une réputation. Atom Egoyan avant l’heure, Ichikawa conçoit son film comme un puzzle dont les pièces se rassemblent une à une, dissipant peu à peu le brouillard. Il instaure subtilement une troublante atmosphère, pleine d’interrogation, avec ses signes d’homosexualité latente, ses fausses pistes, puis la lente remontée en flash back aux sources du drame, à la désagrégation d’un couple et d’un foyer. Nobuchi vit dans la supercherie, tel un assassin dont lui seul connaîtrait le crime et Ichikawa conçoit le cinéma comme un art de détrompeur ; qui gratterait le vernis des apparences, du bonheur social, du foyer idéal, de la bonté humaine et du modèle intellectuel. Il sonde la fragilité humaine, de la faiblesse aux culpabilités dévastatrices. En se décidant un jour à faire sauter les verrous, en racontant son « vrai » passé à un élève fasciné, Nobuchi fait œuvre de transmission étrange et ambiguë : la transmission du secret. Mais en levant le voile des illusions, c’est son Mal qu’il transmet, violente ironie d’un passage de témoin d’une génération vers une autre, qui pourrait se regarder comme une contamination vers une âme pure d’un homme désirant se laver de ses péchés avant de disparaître. Le professeur livre en héritage à son élève – tel un récipient - le secret de sa mort, lui léguant par cela la même lourde responsabilité de son propre silence. Nobuchi est déjà parti, hors de la vie, un homme que nul ne peut rattraper ; Kokoro porte la mort en filigrane. Il exploite le trouble de la vie, les abimes et la relativité de la perception de l’autre comme une projection de soi, un tableau, la face connue du dé cachant les autres. La vérité de l’autre et ses fêlures nous sont toujours invisibles. Avec ses cadres tout simples et ses plans fixes qui s’attachent aux personnages, aux visages, aux expressions et rappellent parfois Satjajit. Ray, Kokoro tire sa puissance de sa façon d’exprimer sa noirceur dans une infinie douceur.

Le Mizushima de La Harpe de Birmanie, sans doute l’œuvre la plus connue du cinéaste (Lion d’or à Venise en 1956), héros nettement plus positif, s’affirme même comme une figure utopique et idéale. Adaptée du livre de Michyo Takeyama, cette œuvre reste l’une des plus belles fables humanistes et pacifistes jamais filmées. Contrairement au Kobayashi de La condition de l’homme, le message d’Ichikawa ne passe pas par la noirceur extrême du constat mais par un lyrisme sentimental plein d’espoir et une irréductible foi en l’homme. Au contact de l’horreur de la guerre, le soldat Mizushima opère une prise de conscience de sa place dans l’univers avant de se convertir en bonze. La harpe dont il se servait pour prévenir de l’arrivée de l’ennemi pendant la guerre se métamorphose en instrument d’apaisement, d’apprivoisement du monde et de l’esprit. L’errance au milieu du charnier de cadavres décomposés de ses compagnons – inoubliable séquence - aboutit à la naissance d’un nouvel homme. Sa musique adoucit les morts.

Leitmotiv chez Ichikawa, Mizushima, se détache lui aussi du monde mais, ici, dans un détachement spirituel POUR l’homme, pour l’humanité qui vise à lutter contre le mal par la pensée. Curieusement, le bouddhisme auquel se convertit le héros semble exclure la notion de dieu et de religion, n’existant que dans sa notion de détachement, d’ascèse, de sagesse. Dans la magnificence de son noir et blanc La Harpe de Birmanie, se partage l’ombre et la lumière, comme pour souligner la symbolique du cheminement d’une âme. La liberté intérieure se manifeste par le détachement de l’être et les ténèbres du monde servent de contraste à l’aveuglement de la vérité. La Harpe de Birmanie obéit à nouveau à la thématique de la quête, probablement la plus évidente, la plus limpide et pure. Ce regard fasciné de tout un régiment pour un seul seul homme rappelle l’angélique personnage de La ligne rouge de Terrence Malick qui passe de l’état d’homme à celui d’ange gardien. Ichikawa ne fuit nullement – et cela peut parfois paraître un peu suranné ou archaïque – une certaine forme de beauté collective qui ne serait pas en contradiction avec une forme de patriotisme. En cela il s’éloigne à nouveau de la révolte et de l’individualisme amer de Kobayashi et du Kaji de La Condition de l’homme. Car La Harpe de Birmanie au-delà de sa dimension purement spirituelle n’hésite pas à faire l’éloge de l’amitié collective, de la camaraderie solidaire en temps de guerre, soudée autour d’un unique personnage incarnation de la bonté sur terre. La Harpe de Birmanie dégage indéniablement une émotion de la collectivité, du regard ébahi des soldats face au choix de leur compagnon, jusqu’aux voix qui entonnent toutes en chœur le chant du ralliement vers la paix. La naïveté de La Harpe de Birmanie obéit à un choix du regard qui met en avant le concept de croyance, quitte à lui donner la substance du rêve. La Harpe de Birmanie nourrit l’espoir utopique d’une entente entre les peuples et préfère finalement au pessimisme du constat de l’horreur, la beauté et la candeur du conte.

D’apparence plus légère, l’odyssée du navigateur solitaire de Seul sur l’océan pacifique (1963) s’apparente parfaitement aux autres destinées individuelles du cinéaste. En quittant une existence morne mais sécurisante pour l’inconnu de la mer, bien plus que d’aller vers quelque chose, Kenichie opère un mouvement de fuite, de l’étouffement vers la recherche de la respiration, du gris vers le bleu. Comme dans Kokoro, Seul sur l’océan pacifique opère une construction en flash backs dans laquelle les deux temporalités ne cessent de se confronter, de s’opposer tant thématiquement qu’esthétiquement : espaces confinés urbains et enfumés contre l’infini de l’onde, emprise de la collectivité sociale ou familiale contre la liberté du solitaire. En lutte constante avec lui-même, Kenichie se dédouble sur son bateau, entre l’optimisme et la peur de mourir, comme un tiraillement entre le désir individualiste d’indépendance et le regret – au contact du danger - de s’être soustrait aux règles sociales. Ne serait-ce pas symboliquement l’un des symptômes du Japon lui-même selon Ichikawa ? Ces scènes où le héros s’adresse à lui-même (donc au spectateur) puis se répond ou s’interpelle donne lieu à quelques moments cocasses et absurdes : une partie de lui-même se délectant de l’alimentation en boite tandis que l’autre affirme que le goût en est vraiment atroce.

Seul sur l’océan pacifique finit par ressembler à un Into the wild plus léger, plus ironique, dans lequel le garçon partirait temporairement à l’aventure comme une parenthèse dans sa vie avant de la réintégrer. Ichikawa conçoit son film comme une rêverie excentrique et amère qui répond à la douce folie de son héros, derrière laquelle perce un appel à la liberté individuelle, au refus de se soumettre et de s’incliner face au train train quotidien imposé. Kenichie parle du « voilier sur lequel j’ai risqué ma vie » : savoir risquer sa vie, pour un but fusse t’il insignifiant, en faisant fi du regard des autres, telle est l’importance accordée par Ichikawa à l’affirmation de son altérité, de sa marginalité. Le cinéaste porte un regard attendri sur son personnage d’inadapté, comme un témoignage de révolte discrète. Plus qu’une simple comédie, Seul sur l’océan pacifique s’impose comme une jolie fable sur la destinée humaine et la conquête de soi. L’alternance la musique stridente de Takemitsu et d’une autre plus classique et mélodieuse vient confirmer cette dualité du film navigant entre deux eaux, celles de la bonne humeur pleine de légèreté et d’un regard tendu et pessimiste.

On est peut-être passé à côté de la grande subtilité du cinéma d’Ichikawa, dont la discretion formelle dissimule une grande profondeur introspective. Humaniste cruel, Kon Ichikawa scrute l’univers individuel comme on explore un continent, entre ironie et compassion.

Kokoro (Japon, 1955), de Kon Ichikawa avec Masayuki Mori, Michiyo Aratama, Tatsuya Mihashi.
La Harpe de Birmanie (Japon, 1956), de Kon Ichikawa avec Rentarô Mikuni, Shôji Yasui, Jun Hamamura
Seul sur l'océan pacifique (Japon, 1963) , de Kon Ichikawa avec Yûjirô Ishihara, Masayuki Mori, Kinuyo Tanaka
Coffret édité chez Carlotta

Si depuis quelques années Jess Franco est en train d’accéder à une forme de réhabilitation, obtenant pour la deuxième fois les faveurs d’un hommage à la cinémathèque, force est de constater qu’on évoque toujours le plaisir que procurent ses films avec un sourire au coin des lèvres, voire un soupçon de gêne, sous l’égide du second degré, quelque part entre l’évocation du plaisir coupable du nanar et celle de la véritable cohésion d’un auteur. Il faut bien dire qu’avec près de 200 films au compteur et 70 pseudos, aborder le phénomène Jess Franco donne un peu le vertige. Au sein de cette filmographie foisonnante, le livre de Stéphane de Mesnildot peut servir de fil d’Ariane pour évacuer le pire et s’emparer du meilleur, au sein d’un labyrinthe semé d’embûches, emprunt de nanars piégés ou de petits trésors cachés. Car si Franco a indéniablement œuvré dans la série Z pour une bonne partie, l’autre n’en reste pas moins celle d’un véritable créateur, auteur expérimentateur qui s’empare du matériau visuel, le sculpte, essaie d’en extraire le maximum de sensations allant jusqu’à l’ésotérisme voire l’hermétisme. Premier ouvrage consacré à Franco en France, le livre de Stéphane de Mesnildot, a le mérite de prendre le cinéaste au sérieux et d’enchaîner les analyses très pertinentes visant à démonter la cohérence, la singularité et la profondeur du cinéaste, à mettre en évidence son monde et ses obsessions et à en dévoiler toute son unité, à l’aide d’un remarquable travail de recherche iconographique toujours mis en regard du texte : la preuve par l’image en quelque sorte.  Le paradoxe de Franco, qui rend son approche pour le moins compliquée, tient à ce qu’il est un cinéaste de genre, populaire, intégré dans un circuit de pur cinéma d’exploitation qui multipliait les productions annuelles pour un budget minimum, et que c’est à l’intérieur de ces œuvres au but purement lucratif avec son lot de figures imposées en sexe et en horreur, que Franco expérimente, crée des formes, déstructure, casse et reconstruit… et échafaude un univers qui n’obéit à aucune règle commune. Stéphane de Mesnildot lance des comparaisons aussi osées que pertinentes comme cette comparaison des scènes d’onanisme du Silence de Bergman avec celle frénétique de Doriana Grey qu’il relie entre elles par cette absence de plaisir commune et la douleur qu’elles expriment. A l’heure de cette obsession de l’introduction du sexe non simulé au sein du cinéma dit « normal » on s’aperçoit que Franco avait déjà répondu à pas mal de questions. La singularité du cinéma de Franco tient à cette intégration d’une démarche de recherche constante de nouveaux langages visuels ou de nouvelles structures narratives au sein d’un cinéma qui a priori ne s’y prête pas, prenant le risque d’être mal interprété. On peut sans peine en déduire une certaine malice de la part de Franco dans cet effet de trompe l’œil. En effet il est difficile d’imaginer le public originellement visé comme avide d’expérimentation formelle et la singularité risque de lui échapper. Les productions Eurociné étaient plus reconnues pour leur mélange érotico-fantastique que pour leur singularité formelle. Inversement, l’amateur de cinéma expérimental n’aura probablement pas l’idée d’aller puiser chez Franco matière à débattre. Ainsi, Vampyros Lesbos risque de provoquer l’ennui ou la perplexité chez le spectateur que le potentiel du champ lexical des « vampires lesbiennes » a attiré et seule la deuxième vision permet d’en saisir toute la valeur d’abstraction, d’expérimentation, et de variation. Pour apprécier toute l’originalité de Franco il faut en quelque sorte y être intronisé, et pouvoir s’adapter à un processus cinématographique inédit.

Mesnildot évoque le jeu ironique de Franco avec les mythes qui ne cesse de tourner autour des mêmes figures (vampirisme, monstre de Frankenstein). De cet amour du gothique surgit son héros maudit, produit hybride des influences littéraires et cinéma (Mabuse, Jeckyll, Jack l’éventreur) qui finit par constituer un mythe à lui tout seul au sein de sa filmographie. Il y a une famille de monstres réguliers de Franco (Orloff, Comtesse Karlstein, Morpho..), lui même apparaissant souvent au sein de ses propres films comme un substitut du cinéaste, en docteur témoin ou enquêteur. Chez Franco, le mythe fantastique est malmené, son cinéma agissant à la fois comme une déclaration d’amour et un pied de nez ainsi qu’un « rituel de dénudation de pulsions » : les vampires qui prennent des bains de soleil dans Vampyros Lesbos, au delà de l’aspect ironique, préfigurent presque la vision du vampirisme comme une maladie mentale. Aussi la mythologie fantastique lui permet-elle de poursuivre une recherche presque introspective dans lequel le thème privilégié du vampirisme vient métaphoriser celui de la solitude, de la perte d’identité, et de l’identité sexuelle. Le lieu d’isolement dans lequel Franco met ses « créatures » en scène les extraient hors du réel, vers la folie, vers le dédoublement (She Killed in extasy, Vampyros Lesbos, Eugenie etc..), ou comme Doriana Grey vers l’hystérie et les spasmes. Franco est un cinéaste de l’image mentale au point que certaines de ses œuvres se déroulent intégralement à l’intérieur de la tête de ses héroïnes, qu’il s’agisse d’Une vierge chez les morts vivants, du Miroir obscène, ou d’Eugénie, on s’aperçoit que le voyage n’a été qu’intérieur et qu’elles n’ont pas bougé de leur chambre, des rêves de jeunes filles en quelque sorte entre fantasmes et pathologie.

Franco est un sensuel, qui met la femme – et parfois même seulement le sexe féminin – au centre d’un réseau extrêmement complexe finissant littéralement par envahir son œuvre. Chacun de ses films révèle un amour indéniable de la femme, entre corps et âme, entremêlant l’obsession purement sexuelle et l’obsession amoureuse. Il la met toujours en scène dans son état de victime sacrifiée, dans une représentation de la « passion » dans sa double acception. Cette fusion de l’attirance du charnel pur (« Je suis un obsédé » déclarait-il régulièrement aux journalistes avides de ce type de réponse) et d’une véritable interrogation sur la féminité et la manière dont les mâles profitent de leur place dominante (sexuelle, politique, religieuse) pour la maltraiter génère un trouble grandissant. C’est probablement ici même que s’exprime le plus le souvenir douloureux du franquisme, allié à une attaque permanente de l’ordre religieux pour celui qui avoue régulièrement ne vraiment pas avoir eu de chance en s’appelant à la fois « Jésus » et « Franco ».

A ce titre, l’œuvre de Sade rode autour de celle de Franco mais dans une étrange relecture qui épouse toujours le point de vue de la victime, pour se mettre à la place de la souffrance qu’elle endure, et s’intéresser au paysage de l’innocence et de la pureté maltraitées, s’opposant ainsi à l’ambiguïté de l’écrivain qui légitimait souvent l’acte du bourreau pour toute la connotation symboliquement subversive, asociale et iconoclaste qu’il constituait. On remarquera à ce titre que les œuvres de Franco, aussi bis qu’elles soient ne se livrent que très rarement à la tradition du happy end et qu’en général le plus fort a toujours raison de sa victime, l’issue laissant souvent le spectateur dans un état incertain face à une grande noirceur qu’il ne s’attendait pas à trouver en ce type d’images.

Franco semble poursuivre à travers chacun de ses films les variations autour d’un même thème, voire d’un même personnage, que viennent souligner les visages récurrents de son cinéma (Howard Vernon, Lina Romay, Soledad Miranda, Paul Muller etc…), comme s’il s’agissait du même film se déroulant sous nos yeux, mais comme une matière changeante, malléable, modifiable à souhait. En grand admirateur du jazz (et en particulier de Chet Baker), Franco conçoit le cinéma comme un espace d’improvisation et de variation et estime lui-même travailler sur l’image comme un instrumentiste travaille sur les notes. On pourrait qualifier le cinéma de Franco de free movie. Rien d’étonnant à ce qu’il multiplie de très longues séquences dans des clubs de jazz, qui servent souvent de décors à des strip-tease, mettant ainsi souvent en parallèle deux modes de dénudation, l’un musical, l’autre charnel.

Le cinéma primitif que construit Franco évoque immanquablement l’expression primitive d’un art tribal tel que le décrit Artaud dans Le Théâtre et son double, qui établit un rapport direct avec l’essence pulsionnelle de l’homme sans passer par la traduction du langage. En tendant vers une pratique où, comme le dit Stéphane de Mesnildot citant Freud « comme dans une langue primitive sans grammaire, seul le matériau brut de la pensée est exprimé, l’abstrait est ramené au concret », le cinéaste se rapprocherait de l’Art brut. Stéphane de Mesnildot souligne très justement que Franco crée un cinéma de premier jet, comme « un flot naturel ». Il filme comme il respire, ce qui donne souvent à son oeuvre outre son aspect brouillon, la sensation qu’elle se construit sous nos yeux, en live, qu’elle s’improvise avec ses coups de génie, ses éclairs d’inspiration brusques et ses scories, un cinéma unique dans sa dimension non préméditée, non calculée. Un détail sur un mur le distrait? Franco zoome. Un élément fascinant dans le paysage ? Franco zoome. Les poils pubiens de l’actrice l’attirent ? Franco zoome. On peut apparenter le zoom à un outil vulgaire et peu délicat, mais chez Franco il s’agit également d’un moyen d’expression particulière pour exprimer l’immédiateté, l’instantanéité du regard, et qui finalement génère une narration inédite. « Je fais des zooms parce que je n’ai pas assez d’argent pour louer un travelling mais aussi parce que j’aime le zoom. Je fais des flous parce que je trouve ça très beau un flou, quelquefois ; d’ailleurs souvent au labo les techniciens rouspètent en disant qu’il y a trop de mètres de pellicules floues et que le point était mal fait, alors que moi c’était exprès que j’avais filmé flou ». Franco avoue d’ailleurs filmer souvent sans découpage et parfois même improviser totalement entièrement, au gré d’un décor devant lequel il passera et qui lui plaira, ou d’une « gueule rencontrée par hasard ». C’est ici même que le cinéma de Franco expose un art de l’attirance spontanée, de l’obsession, et de la fascination dans laquelle chacun des plans respire le cinéaste qui les vit derrière la caméra. Il y a en quelque sorte cette urgence de filmer, cette urgence de montrer ce qui le meut dans l’instant présent. L’image se confond littéralement avec l’œil du créateur qui observe et qui nous transmet son propre désir, son obsession. Etrange expérience déstabilisante, déconcertante et unique au sein d’un cinéma qui va au delà du cinéma. Les raccords d’une scène à l’autre fonctionnent comme des associations d’idées, multipliant les formes (lignes, ronds, carrés, triangles) entremêlant un remarquable travail de retranscription de la conscience par l’image à un étonnant réseau de symboles. Tout n’est alors que répétition, figure répétée, comme celui du scorpion ou bien des lignes verticales et horizontales suggérées par un filet de sang coulant sur une vitre dans Vampyros Lesbos.

La place de Franco dans ce qu’il a de meilleur (car effectivement le caractère très inégal de son œuvre est un gros problème) serait quelque part entre le cinéma et l’expérimentation de l’Art contemporain, en particulier dans une intellectualisation du plus trivial des genres cinématographiques qui établit la pornographie comme un réservoir de fantasmes et de symboles. Aussi s’aperçoit-on que loin de s’inscrire dans la tradition du cinéma X des années 80 l’emploi de la pornographie chez Franco obéit souvent à un processus de répétition et d’abstraction des formes. Franco serait comme un Courbet du cinéma qui aurait peint et re-peint l’origine du monde, un cinéaste définitivement porté par une obsession du sexe féminin, qui finirait littéralement par engloutir son œuvre.

Reférences : Jess Franco : Energies du fantasme de Stéphane Du Mesnildot, Edité par Rouge Profond, 2004
Rétrospective Jess Franco à la cinémathèque, du 18 juin au 31 juillet 2008

Dans le magnifique Austeria, Jerzy Kawalerowicz fait passer le souffle de l’Histoire par la rêverie. Entre le réalisme et le fantasmatique, la réflexion sur le réel trouve sa signifiance dans la vigueur de la fiction. « 1914 : le premier jour de la guerre », prévient le carton à la fin du générique, témoignant de ce partage entre précision chronologique et valeur symbolique d’un jour emblématique dans lequel le début traduit et anticipe la fin inexorable.

L’argument d’Austeria est somme toute assez simple : nous suivons le parcours de quelques hommes et quelques femmes, jeunes et vieux, toutes castes confondues qui, apprenant la guerre et l’arrivée des cosaques fuient ensemble pour éviter les bombes avant d’être contraints de rebrousser chemin et de se réfugier à l’auberge du vieux Tag lors d’une nuit déterminante. Les personnages pittoresques, presque picaresques, de femme adultère, de mari sagement trompé, de jeunes amoureux fougueux, de comtesse ou de juif hassidique.. insufflent à l’ensemble un ton enlevé, ironique, à l’allure de conte yiddish et rappelle parfois l’univers de I.B.Singer. Vu au travers des histoires particulières, le drame collectif n’en prend que plus d’ampleur. A ce titre, dans sa scène d’ouverture, Kawalerowicz met en scène la fuite du groupe comme un véritable exode. Il part du microcosme, de l’anecdotique et du fictif pour atteindre l’universel. Quelques visages pour parler d’un peuple, un lieu symbolique pour évoquer le monde, magnifique vision de l’histoire regroupée autour de ce lieu métaphorique, au milieu de nulle part, d’où on entend siffler les balles, mais dont les volets semblent protéger les âmes : Austeria file la métaphore du déluge – le pogrom - auxquels tous veulent échapper ; cette arche de Tag leur sert de carapace, de protection de quelques heures, mais une fois sortis de ce cocon la destinée reprend ses droits.

Cet antre sert de transit entre la vie et la mort, le décor se théâtralisant à la manière de certaines pièces existentialistes comme Les mouches de Sartre et dans lesquelles l’ouverture sur l’extérieur suscite la peur du vide. Cette nuit dans l’attente de la mort se lit comme une nuit de jugement dernier, une nuit de condamnés. Plus rien ne sert de fuir. Le vieux Tag, tout à la fois sage et libre penseur, a raison. L’auberge se double d’une dimension presque irréelle, onirique, lieu de huit-clos étouffant (rester enfermés pour survivre) et protecteur (c’est ici qu’ils retrouvent l’apaisement pendant un temps). Une atmosphère d’entre-deux flotte, soulignée par la présence du corps de cette jeune fille morte emportée par une balle perdue et par des éclairages qui privilégie les heures entre chien et loup, entre nuit qui tombe et petit matin, comme si chacune des minutes qui passaient venait en souligner la valeur symbolique d’aube ou de crépuscule de l’existence. Dans cette faculté à restituer les teintes naturelles de l’intérieur (éclairages doux, couleur du bois…) comme de l’extérieur (verts de la campagne, chemins) et de capter la lisière du jour et de la nuit, la photo rappelle celle de La Clepsydre. Elle éclaire les visages de manière à saisir la beauté de leurs expressions, du rire à l’épouvante avec une prédilection pour l’innocence. Il suffit de la vision apocalyptique d’une charrette enflammée au petit matin pour qu’Austeria confine parfois au surréalisme.

Sérieux et moqueur, respectueux et iconoclaste, avec son art du mélange des tons et du contrepoint, le rire côtoie l’inexorable et dialogue avec le tragique en une interaction constante. Aussi certains moments prennent la forme de belles oxymores d’une drôlerie amère, telle cette démence des hassidiques qui ne parviennent pas à s’empêcher de chanter et danser quand ils sont seuls : une folie face au danger, moyen de contrer la peur de la mort, de conjurer la réalité par la force des rites. Le personnage du juif Tag se fait le porte parole de cette dualité : libre penseur qui philosophe tout haut et donne sa vision du monde, portée par une foi qu’il perd « Tu crois que je crois en dieu ? ça devient de plus difficile. Et plus ça m’est difficile, plus il me fait peur ». Amoureux du corps féminin et à la fois de la spiritualité judaïque et de l’idéal épicurien. Austeria aborde d’ailleurs très ironiquement la notion de péché de chair à travers un personnage de magnifique jeune femme tout à la fois pure et tentatrice, opposant une pureté de la nudité humaine, sensuelle, à la pureté soit disant divine incarnée par les juifs hassidiques (toujours troublés par une féminité qui déstabilise leurs prières), remettant ainsi en question la notion même de péché. Austeria baigne à ce titre dans un climat d’une grande sensualité naturelle, de liberté des sens, et d’ode au corps.

La peinture très minutieuse des traditions du peuple juif en fait transparaître la dichotomie, entre les différentes confessions et les rites qui leur sont conférés. Kawalerowicz souligne le conflit entre l’individuel et le religieux et semble affirmer la suprématie de l’humain sur toutes les croyances (et leur hypocrisie), la force des rapports naturels, originels, spontanés entre les gens comme si la religion séparait plus les hommes qu’elle ne les aidait. Le dialogue entre Tag et le prêtre chrétien abonderait dans cet éloge d’un humanisme qui contesterait la véritable utilité de la Foi. La religion n’est plus d’aucun recours. L’abominable s’accomplit, l’intrigue le rend irréductible, mais elle reste volontairement inachevée, métaphorique ou allusive, laissant le spectateur deviner l’ampleur du drame sans le représenter. Kawalerowicz, parvient génialement à maintenir cette atmosphère indécise et duale, entre l’ombre et la lumière, entre la farce et la tragédie, entre la fable et la fresque historique.

1969 est une année phare pour Hideo Gosha qui réalise coup sur coup deux chefs d’œuvre : Goyokin et ce chambara crépusculaire et paroxystique qu’est Hitokiri. Inséparables et antithétiques, ils forment une dilogie singulière par la sublime oxymore qu’ils constituent. Goyokin et Hitokiri s’opposent comme ombre et lumière, quand Hitokiri se présente comme un puissant miroir en négatif de son prédécesseur.

A l’héroïsme baroque de Goyokin fait écho la barbarie pure d’Hitokiri. Le déluge de pluie annonciateur de la fin d’une époque, sinon des temps, y remplace la neige majestueuse pour s’y mêler au sang, mais au lieu de le faire disparaître, il lui permet d’éclore et de se propager, en flaques, en nuages, ou en filets emportés par le courant. La séquence de générique donne le ton : c’est un Japon de supplices, de douleurs et de mort que met en scène Gosha. Hitokiri une œuvre qui vide le jidaï-geki de toute dimension de divertissement ou d’héroïsme : le coup de sabre y fait mal et la lame entaille, déchire ou transperce profondément et longuement les chairs. Loin de la complaisance, cette représentation vise à contraindre le spectateur à affronter la réalité, sans la lui dissimuler derrière les figures stéréotypées et l’esthétique d’un ballet guerrier : nulle souffrance du carnage, nulle torture de l’agonie qui ne lui soient épargnées. Ainsi, les affrontements à l’arme blanche suscite dans Hitokiri une irrépressible épouvante.



Lors de la période troublée qui ébranle le pays de la fin de l’ère Tokugawa, le combat sans merci que se livrent une partie du Shogunat et le parti impérial oppose des deux côtés les clans traditionnels, sans que ces derniers soupçonnent qu’il leur sera fatal : loin des objectifs politiques qui vont présider à la métamorphose du Japon et à la disparition de la féodalité, ils ne soucient que d’accroître et d’asseoir chacun leur pouvoir au dépens des autres. Cette lutte à mort tient à la fois du jeu de massacre et du jeu de go, avec force éliminations, vendettas, retournements et trahisons réelles ou supposées. Mais les règles qui mettent aux prises les élites perdent toute apparence de raffinement dès que ces derniers font appel à ceux qui leur sont inféodés de haut en bas de l’échelle sociale. Afin de survivre ou d’échapper à leur condition, ces derniers acceptent de se faire hommes de main Hitokiri (coupeurs d’hommes), exécuteurs des basses-œuvres, sous l’apparence faussement chevaleresques de samouraïs d’occasion. Ainsi, Takeshi Henpai (génial et terrifiant Tatsuya Nakadai), chef de clan « loyaliste » qui défend la cause impériale engage Izo, ronin crève la faim, qui deviendra rapidement le plus renommé de ces tueurs. Henpai exploite avec un cynisme sans scrupule la naïveté du pauvre hère qu’il métamorphose en fauve sanguinaire. Convaincu d’accéder à la dignité de samouraï de par sa sinistre réputation, il fait de sa bravoure meurtrière l’unique valeur positive, qu’il pousse jusqu’au dépassement de soi qu’il veut héroïque. Gosha étudie dans Hitokiri le magnifique paradoxe de la pureté de l’assassin. Malgré sa sauvagerie, Izo n’en demeure pas moins aussi naïf qu’un enfant et d’autant plus vulnérable. Aussi par cette imprécation lancée à chacune des mises à mort, « bras du châtiment », il proclame à son insu sa qualité d’instrument, de marionnette. Izo ne fait que répéter de manière mimétique les paroles de son maître sans en saisir la teneur et toutes ses implications morales et religieuses du « châtiment », ni même la vraie valeur d’une « punition » qui tôt ou tard sera la sienne. Cette notion de « châtiment » revêt une valeur hautement symbolique chez Gosha quand le fil du sabre finira toujours par se retourner contre les protagonistes qui le manient. Car la prise de conscience du Mal qui naît en soi devient en quelque sorte une « civilisation » du moi, un éveil sémantique, une lecture du sens d’un « mot » qui rimera avec sa propre « mort ». Comme il ne cessera de le démontrer durant son œuvre Gosha s’impose avec Hitokiri comme l’un des grands cinéastes du destin. Hitokiri va bien au-delà du genre et touche au métaphysique : « tuer » n’implique aucune culpabilité chez Izo qui ne fait qu’obéir aux ordres, accomplir une mission. Prendre la vie d’autrui n’est qu’un simple métier, une technique dont il est légitime de se glorifier. L’itinéraire du paysan devenu tueur illustre cette recherche de la survie, puis de l’ambition, et de la reconnaissance sociale par le seul moyen du meurtre. L’aristocrate raffiné se dédouane de ses actes puisqu’en les déléguant, il ne les commet pas : le maître impassible donne ses ordres à l’exécuteur en peignant ses estampes ; le notable manie le pinceau et étale la peinture, le pauvre brandit le sabre et verse le sang. Comme Kobayashi, Gosha s’empare du chambara à des fins sociales et politiques, mais la révolte contre l’imposture part ici de la base, de l’humble en qui naîtra progressivement l’insoumission. Henpai exploite la nature frustre de celui dont il fait son homme de confiance tant qu’il en assure le contrôle, mais témoigne, par la bassesse de la tâche qu’il lui a assignée du mépris qu’il lui porte.  C’est une vision on ne peut plus pessimiste que cette intelligence mise au service d’une corruption de la pureté, une sorte d’éducation au Mal, telle qu’on pourrait la percevoir actuellement chez les  « enfants-soldats » dévoyés par des fous de guerre.



L’amoralité de l’acte est confortée par celle de l’époque elle-même : la célébrité grandit avec le pouvoir meurtrier et la terreur qu’il inspire, dans un monde où les « coupeurs d’homme » et leur palmarès deviennent les nouvelles inspirations héroïques, les légendes ne s’écrivant plus que dans le sang. La renommée croissante d’Izo que la rumeur populaire reconnaît comme le plus grand tueur de la région le conforte dans son idée du « bien », dans l’orgueil de sa bravoure et de son savoir faire, dans la fierté d’être ce qu’il est. Au delà de la violente réflexion sur le sens d’une Histoire et des petites gens manipulés comme des pions qu’on fait avancer pour mieux les écraser, Hitokiri constitue une magnifique interrogation sur le Bien et le Mal, qui répondrait presque de manière nihiliste aux mythes rousseauistes du bon sauvage. Izo est en quelque sorte l’animal à apprivoiser, l’être primitif à éduquer : la rencontre avec les maîtres de la culture dominante sonne comme la perversion, la corruption, l’éveil au Mal, sous les traits d’une élégance à laquelle on ne peut faire qu’aveuglément confiance, élégance du verbe, de l’habit, de l’apparence, comme la prestance du Diable lui-même. Cette notion de « bras du châtiment » se confond avec celle de service de bien public ; le modèle à suivre est un trompe l’œil. Izo est le chien de son maître, son esclave docile, un pantin, qui se soumet au mal (et devient le mal) sans le savoir. Il ne prendra conscience de sa qualité d’être singulier au sein de la collectivité que par l’expérience de l’altérité, d’autant plus qu’elle s’incarne dans une représentante du sexe faible : la prostituée qui ne dispose pas de la somme nécessaire pour racheter sa condition, personnage opprimé et avili autant par son statut de femme que par sa place infamante parmi les hommes. « On ne peut échapper à son sort » déclare Izo qui sait dès lors qu’il aurait du rester vagabond et que seule la mort libère du joug du Mal.



Morbide jusqu’à l’étouffement, Hitokiri baigne dans un climat de complots et d’assassinats d’autant plus shakespearien qu’il se fond magnifiquement à la tragédie individuelle. Shintaro Katsu, le célèbre Zatoichi, y trouve à travers Izo un rôle à contre emploi et d’une richesse incroyable. C’est à une démythification de l’éthique samourai que nous convie Gosha dans un monde en pleine mutation. Comme le dit l’un des protagonistes, « le monde est en train de changer », lorsque  chacun s’acharne à vouloir le voir changer à sa manière les uns pour poursuivre vers l’avancée amorcée, les autres par le souhait du retour des anciennes valeurs et de l’empereur. Dans Hitokiri , le souffle épique se fait halètement et la barbarie l’emporte dans ce combat ultime et funèbre des samouraïs au terme d’une époque révolue. A ce titre, la violence graphique inouïe des combats de sabre sabre, d'où jaillissent des geysers de sang, de mêlées sauvages en guet-apens dans le dédale de ruelles ténébreuses, génère une sensation de fin d’un monde, au sein d'un paysage poisseux et apocalyptique. Il ne faut absolument pas passer à côté de chef d’œuvre absolu qu’est Hitokiri, requiem rougeoyant et fiévreux.