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Près d'un demi-siècle après sa sortie, La Condition de l'homme n'a rien perdu de sa vigueur et, comme une expérience qui transcenderait la dimension cinématographique, le cheminement de son héros nous atteint de plein fouet. En plus de neuf heures d'éblouissement croissant à mesure que le film avance, son destin interroge nos propres choix, notre propre conception de la vie, et nous poursuit longtemps après sa projection.

Aborder un tel monument est chose difficile tant l'on se sent humble face à une telle perfection aussi bien formelle que thématique. La Condition de l'homme inciterait au silence contemplatif plus qu'à la tentative d'analyse. Cependant le bouleversement que l'oeuvre suscite engendre le désir immédiat de le faire partager, d'inciter d'autres yeux à profiter de ce qui reste purement et simplement l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma.

Réalisé entre 1959 et 1961, La Condition de l’homme dixième film de Masaki Kobayashi marque sa deuxième collaboration avec Tatsuya Nakadaï qui restera par la suite l’acteur emblématique du cinéaste, une sorte d’alter ego porteur de ses obsessions et de son humanisme. La Condition de l'homme est une oeuvre mythique à bien des égards. Mythique par sa durée inhabituelle, près de dix heures;  mythique car il continue régulièrement à passer en une seule fois lors de projections nocturnes au Japon ; mythique parce qu'il demeure l'un des plus violents réquisitoires antibellicistes que le cinéma nous ait donné ; mythique enfin parce que la symbolique héroïque élève le personnage fictif lui-même au rang de mythe, un mythe antinomique à celui de l'héroïsme du bushido comme de tout héroïsme guerrier.

C'est un cinéaste de quarante et un ans qui se lance dans l'adaptation du roman fleuve et antimilitariste de Gomikawa. Il garde la structure des six volumes du livre en scindant chacune des trois parties en deux chapitres tout à fait logiquement, comme autant d'étapes cruciales dans l'évolution du héros lancé dans les tourments de la guerre. Dans Il n'y a pas de plus grand amour, Kaji administrateur civil pour une compagnie de minerai s'insurge contre l'inhumanité des méthodes par lesquelles ses employeurs entendent augmenter la productivité de leur main d'oeuvre. Sa femme aimante décide de l'accompagner lorsqu'elle apprend sa mutation dans le Sud de la Mandchourie où il aura pour mission de surveiller les prisonniers de guerre employés comme travailleurs. Kaji s'opposant à leurs conditions de vie, tente d'empécher des exécutions, ce qui lui vaut d'être arrêté puis mobilisé. Redevenu simple soldat dans Le chemin de la liberté, il est balloté au gré des mouvements de troupe dans le Nord de la Mandchourie au sein d'un appareil militaire contre lequel il a vite fait de s'opposer. Se retrouvant dans la même position que précédemment, mais défendant cette fois ses compatriotes. Il est envoyé sur le front. Enfin dans La prière du soldat, il endosse à son tour le rôle de prisonnier dans un camp de travail russe. Malmené, martyrisé, traité de "samourai fasciste" mais toujours insurgé, il tente de survivre tout en veillant à ne pas trahir son éthique. Menacé des travaux forcés en Sibérie, il s'enfuit, reprend le chemin vers le Sud pour tenter de rejoindre son foyer et sa femme sans même savoir si elle a survécu.

Kobayashi a passé trois années dans un camp de prisonnier US. Profondément antimilitariste, il a préféré rester simple soldat et a donc refusé toute promotion. En s'attaquant aux mystiques de l'héroïsme, tel que le culte traditionnel de la puissance et de la soumission qui sévissait dans l'Empire Nippon, il s'en prend plus largement à l'institution militaire où qu'elle exerce son pouvoir, aussi bien qu'à toute idéologie et tout système d'asservissement individuel.

"Tous mes films traitent de la résistance contre le pouvoir (...) Je pense que j'ai toujours défié l'autorité, dans mes films comme dans ma propre vie, y compris dans mon expérience dans l'armée".

En effet, toute l’œuvre de Kobayashi évoque cet affrontement de l'individu au milieu auquel il est sensé appartenir comme au destin collectif qu'on lui propose.
L'anti-militarisme est de rigueur dans un cinéma japonais qui est encore sous le choc de la guerre, mais la grande force du cinéaste est de dépasser l'horreur particulière et événementielle : il s'attaque tout d'abord aux racines profondes du Mal au Japon, de part les traditions sociales et politiques qui régnaient dans dans l'Empire Nippon. C'est avec une vraie subversion qu'il fustige les institutions, les fondements de la société japonaise, son incapacité à s'affranchir des lois féodales avec une rage qui trouvera son apogée dans Harakiri et Rebellion.

Mais sa réflexion embrasse l'humanité entière. Ainsi, quel que soit le camp, de l'allié japonais à l'ennemi russe, Kaji rencontre l'imposture et l'iniquité. Il engage donc au nom de sa conscience un combat toujours recommencé au sein de l'environnement collectif. Et partant, pour le héros, il n'est pas de nationalité; de camp, de hiérarchie qui modifie le regard qu'il porte sur l'individu. Qu'il occupe une situation sensée être confortable (de l'état de surveillant ou de soldat) ou périlleuse (prisonnier), il persiste à lutter en faveur de l'opprimé, du spolié, du brisé. Chaque nouvelle expérience est l'occasion pour Kaji d'éprouver ce que vaut la loi des hommes telle qu'elle se répète à l'infini, de lieu en lieu. Il acquiert la certitude que seules règnent la loi du plus fort  et l'aspiration à faire souffrir. Par nature notre espèce est mauvaise et le Mal puise son énergie dans l'instinct grégaire. De façon immuable le sujet isolé se rallie au groupe, pour se fondre dans la et exercer ses pulsions primitives et sadiques. Il contribue à détruire l'infortuné qui ne lui ressemble pas du fait qu'il se distingue de la multitude : que la fragilité de sa victime attire son regard, que son statut (prisonnier) l'expose aux sévice et à l'humilation, ou que son insoumission face à la bêtise collective le livre d'emblée à la persécution et à l'anéantissement. Et rien de tel que la souffrance d'autrui pour faire luire la jubilation dans les regards. Le cinéaste va même plus loin : les racines du Mal sont consubstantielles de notre nature. Kobayashi n'aura jamais atteint en occident la notoriété de ses compatriotes Kurosawa ou Mizoguchi, ce qui est d'autant plus dommage que la rigueur philosophique de son oeuvre et son génie visuel n'a rien à leur envier. De plus, il est de ceux qui considèrent le cinéma comme un espace de réflexion et d'engagement. L'expérience qu'eut Kobayashi de la guerre, et toutes les hantises métaphysiques et éthiques qui en découlent fourniront au cinéaste la matière obsessionnelle de son oeuvre : la part obscure de nous-même, l'élaboration de la personnalité. Dans sa relation au groupe, à la société avec son ordre établi et ses jeux de pouvoir ; l'insignifiance d'une vie aux prises avec le temps de l'Histoire ; bref le rapport du sujet isolé et du monde.

Kobayashi décrit la vanité d'un combat solitaire dramatique qui tenterait de faire échec au Mal et à la bêtise sous toutes ses formes féodale, sociale, nationale, soit-disant historique : autant se jeter contre un mur. Ce rejet des idéologies parce qu'elles nient la dimension individuelle conduit fatalement à la négation de toute utopie et progressivement à l'anéantissement de l'espoir chez celui qui a cru à la légitimité de sa rébellion. C'est dans le paroxysme d'une dernière partie ahurissante que la tragédie déjà omniprésente dans les deux précédentes atteint son acmé. Aussi déchirant que soit le destin sans issue de Kaji, il est magnifié par le salut qu'il apporte à ceux qu'il rencontre. Les situations de plus en plus éprouvantes et exemplaires que Kaji traverse en font le guide de ceux qui l'entourent. Il doit s'imposer comme chef de groupe perdu dans une forêt, faire face à la famine. A ses côtés, un jeune fils d'officier s'éveille à la réalité et à la révolte.  Quand la pureté du héros préside à l'éveil des êtres qui se fondaient dans la masse sans se savoir uniques et distincts, la découverte de l'insoumission et de sa possibilité même constitue enfin le réveil, celui qui les sortira du long sommeil de l'indifférence et de l'aliénation. Ils comprennent enfin la nécessité de refuser leur condition de pantin. Sa longue route est jalonnée de rencontres inoubliables. Il est le moteur de la prise de conscience des autres.

La traduction française du titre donne une idée très erronée de sa signification originale, effaçant tout son contenu éthique, car il s'agit bien moins d'une conception passive de la destinée que de toutes mes conditions nécessaires pour que la conscience se dote d'une perspective morale. Ainsi se réalise le parcours intérieur qui seul fait parvenir à la dignité d'homme, à l'accomplissement de soi. En cela Kobayashi à toujours nié le simple pessimisme de la fin de La Condition de l'homme.  Ce long chemin d'apprentissage qu'est la vie ne trouve son équilibre qu'à l'heure du dernier souffle. Il faut atteindre la mort physique pour que soit effective la victoire spirituelle et morale. Pour un boudhiste, ce serait le passage qui préluderait à une réincarnation dans un nouveau corps. L'oeuvre de Kobayashi nous autorise tout au plus à entrevoir une naissance symbolique.  En abandonnant son enveloppe charnelle, Kaji peut renaître en tant que symbole exemplaire en tant qu'idée dans le cœur des hommes. Il aura marqué les esprits, les aura changés. Il revit en ceux qui l'ont côtoyé. Kaji est source de rédemption, de salut pour chaque individu qu'il rencontre. Certes il est brisé, anéanti et il ne pouvait en être autrement. Mais il ne s'est jamais renié et il accède à la perfection spirituelle. Paradoxalement, les ténèbres inexorables qui envahissent progressivement le coeur d'un petit employé idéaliste jusqu'à ce qu'il meurt brisé et bientôt recouvert par la neige, font contrepoint à la luminosité de ce parcours presque christique. Certes, Kobayashi procède à une réflexion sur la faculté de conduire les choix existentiels qui nous permettent d'éviter les compromissions et de conserver notre intégrité.
Mais il s'interroge par ailleurs sur le rôle qui est dévolu à l'individu dans le monde de l'Histoire. Il n'y est que l'un des multiples pions d'un jeu qui le dépasse. Il est condamné à être broyé à toutes les époques dans la lutte des forces qui s'y opposent. Et cependant, tel un petit grain de sable dans l'engrenage de la meule, il peut sinon enrayer le mécanisme du moins parfois le ralentir, pour le bien de l'humanité. Ainsi son sacrifice n'est pas toujours inutile quand il parvient un tant soit peut à faire évoluer le coeur des hommes.


Comme un savant expérimente les réactions en mélangeant les substances, Kobayashi observe le cheminement d'un héros jeté de plein fouet dans un contexte extrême le soumettant à une forme d'accélérateur, de catalyseur de son destin et de son évolution intérieure afin de nous donner une vision métaphorique de la vie. La guerre devient l'allégorie de l'expérience humaine. L'individu marche au hasard. La métaphore des chemins présente des similitudes avec celle de l'attente de l'invasion dans Le Désert des tartares de Dino Buzzati. L'homme avance à l'aveuglette au cours d'une vie où il se fixe un but, choisissant sa direction sans la moindre certitude quant au bien fondé de sa décision : comme chez Buzzati les héros attendaient une guerre toujours imminente comme figure de leur idéal, La Condition de l'homme présente le même abîme du doute qui étreint l'homme sans le dissuader d'avancer. Et cependant, le simple désir de rentrer chez soi devient un rêve inaccessible. Dans ce labyrinthe du temps et de l'espace, le vide infini de l'horizon enferme autant que la forêt dont on ne peut s'échapper.

Faisant preuve d'une impressionnante gestion de la durée, malgré la longueur de son film, Kobayashi s'autorise de subtiles ellipses, ménageant au spectacteur une plage de respiration qui lui laisse la liberté de s'interroger. Il est rare d'avoir un tel sentiment d'universalité au cinéma ; mais l'on ressort littéralement grandi de La condition de l'Homme, avec ce sentiment de dialoguer avec ses propres interrogations existentielles, son propre rapport à l'idéal. Nakadai porte le film à bout de bras, au delà même de tout ce qu’on peut espérer d’un acteur. Il est le personnage, il l’incarne, nous accroche à ses pas et nous rive à son destin jusqu’à la dernière minute. On subit son épuisement avec une empathie extrêmement rare au cinéma.

La force indémodable de cette oeuvre tient à la grande finesse psychologique de ses personnages, à la complexité de son héros et à la subtilité de son déroulement narratif. En effet, si Kaji vise toujours à s'améliorer, il n'est pas une incarnation immuable de la perfection : parfois arrogant et orgueilleux, faillible et parfaitement humain, il commet son lot d'erreurs et même de crimes  : ses regrets n'effaceront jamais le fait qu'il aura tué, qu'il se sera trompé, qu'il se sera parfois montré injuste ou odieux. En ce qui concerne le sentiment amoureux - qui fait tenir Kaji durant toute la guerre - il n'obéit nullement aux stéréotypes du mélodrame. Kaji aime sa femme jusqu'au bout, mais Kobayashi ne met pas en scène un amour idéal de cinéma, mais un amour toujours fragilisé par une situation qui laisse son héros vulnérable quelle que soit sa rigueur. L'idylle qui s'annonce mais qui tourne vite court avec la jeune infirmière n'apparaît nullement comme une tentation, un péché, mais comme un moment de respiration, de recueillement, de regards qui se comprennent à l'heure où le monde sombre : il ne pouvait, là encore en être autrement.

Une des caractéristiques formelles du cinéma de Kobayashi est l'importance métaphorique de l'espace. Dans une forme éblouissante dominée par de majestueux travellings latéraux, deux figures visuelles éclatent : celle de l'homme assis, debout, ou avançant devant la foule, prêt à la combattre avant de succomber sous ses coups ou celle de ce héros que le décore écrase, qu'il soit naturel ou d'intérieurs, incarnant la solitude de l'individu face à une existence dont les interrogations le dépassent. Qu'on se souvienne du héros de Seppuku brandissant son sabre contre la multitude au milieu des paravents déchirés, ou s'entraînant dans les herbes si hautes qu'elles semblent l'engloutir, ou encore dans Kwaidan, Hoichi le moine aveugle chantant  au beau milieu d'une salle gigantesque devant un royaume fantôme. Il en va de même pour La Condition de l'Homme. L'être humain se perd dans une immensité que l'emploi du cinémascope amplifie. L'abstraction et la géométrie des plans matérialisent l'infinité du doute dans la recherche de l'absolu, comme si le désert rectiligne, les sols inclinés, les diagonales qui se croisent figuraient les obstacles, l'incertitude constante face à la réponse à donner à ses choix, à sa conduite, aux chemins à prendre. La forme chez Kobayashi stimule intégralement le discours. L'immensité physique qui l'englobe dresse l'allégorie d'un labyrinthe de la consicience : perdu au milieu du monde, au milieu des autres, au milieu de lui même. Comme le fait remarquer C.A.Brisset, les plans obliques figurent l'incertitude des choix de Kaji et le film se clot par un cadre horizontal, signifiant qu'il est arrivé au bout de sa voie. L'homme lui-même devient l'ultime étendue pour un Kobayashi qui filme la peau comme un désert, jusqu'à nous la faire ressentir. Yoshio Miyajima restera son chef-opérateur sur Seppuku, Rébellion et Kwaidan. Sa photo, tout en clair obscur, capte à merveille les heures de la journée, avec les moindres changements de lumière des heures et des intempéries, et leur répercution sur le visage qu'il soit plongé dans la nuit ou surexposé, boueux ou immaculé. Aussi la luminosité du temps quotidien parvient à témoigner de la relativité de l'individu dans le temps universel et au sein d'une terre qui lui survivra. Cette incidence magnétique de la nature dans l'expression humaine rappelle le futur cinéma de Malick et  toute l'attention portée sur la respiration végétale pendant que l'espèce s'entredéchire. C'est en cela que le cinéma de Koabayashi est presque panthéiste : l'expression humaine épouse les changements de saisons, les paysages deviennent arides  comme son cœur. La boue le salit comme son âme, et la neige le recouvre comme la pureté qui le nimbe définitivement avant sa mort.
Loin de toute froideur, Kobayashi fait preuve d'une grande sensualité. Une des scènes les plus émouvantes du film, chargée d'une tension tout à la fois dramatique et charnelle, montre comment les femmes esseulées n'espérant plus revoir leurs époux s'offrent aux soldats de passage, chacun répondant aux manques de l'autres, à leur besoin de tendresse et de combler leur solitude. Ce moment bouleversant d'étreintes douloureuses dans la pénombre, mélange d'amour et de chagrin. Cet acte sans aucune notion péché, guidé à la fois par l'abnégation, le renoncement, et le don de soi donne à la sexualité le visage de l'ultime, de la chaleur qui précède la fin, comme si cette nuit était la dernière. La voix off de la femme qui raconte à Kaji, accentue cette notion d'ineluctable. "Les femmes attendent patiemment le soldat qui les mènera autre part. Il n’y a plus d’espoir de retour. Encore moins d’espoir de revoir l’être cher. D’ailleurs jusqu’à quand survivrons nous ? Nous sommes tous dans le même cas, nous sommes damnés damnés. Nous ne pensons qu’à manger pour nous maintenir en vie"

La vision de Kobayashi obéit à une conception qui évoque le bouddhisme du Grand véhicule, qui fait de la vie un pénible cheminement à la recherche de « la voie » de la sagesse par la compassion. Parvenir à l’état d’homme, c’est accéder au but supérieur de cette quête, et en l'occurence en s'ouvrant à une générosité qui exige le don et l'oubli de soi, ainsi qu'un altruisme poussé jusqu'au sacrifice total de la personne.
A l'opposé d'un impératif de détachement de soi, l'itinéraire de Kaji se conforme aux préceptes de bonté et d'amour d'un Bodhisattva qui opèrent chez lui la prise de conscience de la souffrance de tous les êtres et de l'obligation viscérale de la partager.
Certes l'espoir de plus en plus vain, de plus en plus fou de retrouver son épouse, décuple la volonté de survivre de Kaji, jusqu'à son ultime cri d'amour. Et ne serait-ce cette passion omniprésente, la conviction que la destinée consiste exclusivement à libérer autrui de sa détresse le dépossèderait de tout égo. Par le dépassement de soi, jusqu'à son dernier souffle, il s'accomplit spirituellement sans jamais n'avoir failli. Il atteint ce but qui n'est pourtant jamais formulé, fidèle à son idéal métaphysique. Finalement, chez Kobayashi, une foi inébranlable en la valeur individuelle de quelques êtres d'exception conserve une lueur d'espoir au sein d'une vision du monde foncièrement pessimiste.

Kaji est devenu un homme.