27 novembre 2007
... à la folie
Loin de la noirceur d'Old Boy, I'm a cyborg but that's ok est un voyage poétique dans la folie de deux êtres, une fable désabusée qui prouve la capacité de Park Chan Wook à renouveler son art tout en conservant sa singularité. Nous sommes tous des robots ; apprenons un peu à nous humaniser.
La trilogie de la vengeance aura marqué les esprits au point de coller à Park Chan Wook l'étiquette réductrice d'un cinéaste de l'extrême violence et de la prétendue provocation, tel un avatar coréen de Tarantino, en méconnaissant son impitoyable cohérence métaphysique et politique. A moins de n'y voir qu'un simple pied de nez à ses détracteurs, les spectateurs qui attendaient de lui qu'il poursuive dans le même sillage risquent d'être tout autant déroutés que ceux qui, prenant pour argent comptant ses propos malicieux, présagaient une charmante friandise, une comédie sentimentale. S'il y a comédie, ce serait une comédie d'un nouveau genre, une sorte de "comédie poignante" qui ne laisse que peu de place au rire. En effet, c'est du côté du théâtre de l'absurde de Ionesco ou de Beckett qu'il faudrait se pencher avec cet asile de fous aux couleurs sucrées pour représentation du monde.
I'm a cyborg, but that's ok débute par la révélation de Cha Young-goon qui obtient un beau jour la certitude qu'elle est un robot. Internée, elle fait la connaissance de Park Il-sun, un jeune fou fasciné par l'aliénation des autres et qui ne cesse de les observer, de chercher à les comprendre pour les aider. Subjugué par Cha young-goon, il entreprend de plonger dans sa folie... Park Chan Wook continue de surprendre et d'induire en erreur et c'est une bonne nouvelle. I'm a cyborg, but that's ok marque clairement une transition, optant pour un univers délibérément pimpant qui rappelle celui du conte de fées. Cependant, dissimulées sous la gaieté, la légèreté, la folie douce et le délire visuel, ses obsessions subsistent. Si ce monde bariolé et lumineux semble être autant le négatif de l'enfer d'un Old Boy ou d'un Lady Vengeance c'est pour mieux y traiter ses thèmes de prédilection : aliénation sociale, traumatismes, perte d'identité, exploration des tréfonds de la conscience entre moi et surmoi.
Pour pouvoir apprécier pleinement toute la richesse de I'm a cyborg, but that's ok , il faudra s'y laisser glisser, s'en imprégner, délaisser les critères de la "normalité" et accepter les règles du jeu d’un film qui prend le parti de brouiller les repères, avec l’asile pour unité de lieu et la perception du fou pour langage. A l'instar de La science des rêves, sous ses dehors enfantins et son excentricité onirique I'm a cyborg but that's ok est une fable désabusée dans laquelle la folie devient la seule issue et le seul refuge qui préserve de la méchanceté collective (un peu comme Gondry faisait de l'imaginaire une échappatoire). Cette fuite, catégorique, implique le troc définitif du réel contre le fantasme et le rêve. Cette nouvelle perception engendre chez Park Chan Wook une poétisation de l'objet et de la réalité la plus concrète, créatrice de l'imaginaire le plus incongru : les héroïnes y posent des questions aux machines à café ; un casque en papier permet de transférer sa folie d'un être à un autre ; des chaussettes magiques permettent de s'envoler ; le dentier d'une grand-mère permet de communiquer avec elle ...
Park Chan Wook joue sur les phénomènes d'inversion, de retournement des perspectives et de paradoxe, les vues sur le monde extérieur étant soit fades, soit rouge sang pour certains flash backs, opposées à un asile psychiatrique aux couleurs sucrées, gaies, tout en arabesque. Dans celui-ci, les fous s'amusent, s'occupent, vivent comme des enfants entre des couloirs et une cantine analogues à ceux d'une école maternelle. Par un sens aigu du contrepoint, I'm a cyborg, but that's ok plonge la noirceur du propos dans la joie des couleurs. Car la tristesse profonde de l'oeuvre se travestit sous les apparence du bonheur, quand les ténèbres se parent de rose bonbon. La fusion du drame et de l'ironie démontre le simulacre universel. L'onirisme étant celui de la claustration, il n'est jamais libérateur.
Derrière la désinvolture de cette oeuvre rêveuse et décalée perce l'allégorie de la société coréenne voire de notre humanité et du monde lui-même, robotisés et sans âme. "Je ne sais toujours pas quelle est ma mission. Dans quel but m'a t'on fabriqué" affirme Cha Young-goon. Park Chan Wook, file la métaphore du robot pour mieux évoquer la dureté de la vie, l'incertitude face quant à son sens et le désarroi de la jeunesse. A ce titre, l'époustouflante séquence d'ouverture révèle d'emblée que nous serons confrontés à une parabole du monde : dans un univers à la Brazil, au sein d'une fabrique de radios, les ouvrières alignées devant leurs postes se soumettent à une voix féminine monocorde qui leur donne les instructions d'assemblage de composants électroniques; Si Cha Young-goon écoute attentivement et obéit aux ordres, c'est en appliquant soigneusement tous les branchements à son propre corps. Ainsi la biologie et la technologie, l'ouvrière, l'outillage et le produit fini ne font qu'un, dépassant la folie des Temps modernes de Chaplin. La prise de conscience de son utilisation mécanique transforme l'excès de lucidité en folie pure. La métaphore va même plus loin ; celle qui découvre sa condition doit être écartée du monde, enfermée par peur que la vérité n'éclate au grand jour. I'm a cyborg, but that's ok, présente une société qui dénie à l’individu le droit aux sentiments, comme le montre l'importance de ces fameux sept péchés capitaux que s'impose l'héroïne. "Je suis dans une situation ou être triste est interdit". POSITIVER : le maître mot de la civilisation "moderne". Derrière l'ironie, la critique est sans appel : déshumanisation, désincarnation, dépossession de soi. L'héroïne se meurt de sa différence, d'une compassion dans une société qui en est dépourvue, un altruisme vécu comme une culpabilité, dont elle essaie de se mutiler. "La compassion est le pire des sept péchés capitaux" est-il écrit dans le livre pour enfants qu'elle ne cesse de feuilleter, tout comme les "rêveries inutiles", "l'hésitation", "la gratitude", tout ce qui fait l'humanité de l'être. Partant, le Mal intérieur s'exorcise par le fantasme, mais un fantasme toujours violent : l'héroïne chasse sa douceur, sa compassion dans le rêve de tueries.
Park Chan Wook une fois de plus, en mettant en scène des êtres fragiles et inadaptés à un monde matérialiste et technicisé nous parle d'une collectivité qui étouffe tout individualité. Il met à jour par le biais du fantasme, les douleurs réelles d'un peuple obsédé par la culpabilité et irrémédiablement dépossédé de sa nature propre, contraint de se plier à des schémas occidentalisés. L'oppression qui le prive de son âme se masque derrière le règne victorieux de l'objet et la toute puissance du progrès. La folie devient alors un signe de subversion, de militantisme. A cet égard, le cinéaste oppose deux pathologies, la traditionnelle d'une grand mère qui se prend pour une souris et l'autre, moderne, celle d'une jeune fille qui se croit robot. Le symbole de ce changement de génération par le passage de la vraie souris à la souris d'ordinateur opère un raccourci saisissant quant au chemin qu'a pris le monde. I'm a cyborg, but that's ok illustre le traumatisme qui résulte de la dichotomie entre la progression de la technologie et les racines traditionnelles par le souvenir de la grand-mère internée puis disparue comme le "vieux monde", qui aimait le riz blanc et les radis, et connaissait peut-être "le sens de la vie". Les métaphores que génère cette condition de cyborg créent un langage codé dans lesquelles les phrases du monde courant prennent une signification "autre", souvent existentielle. L'héroïne se refusant à manger car ne considérant comme unique énergie que ses batteries à recharger, se décharge et s'octroie le droit de "partir", de quitter ce monde. Belle métaphore d'énergie perdue, d'une incapacité à nourrir son espoir dans un monde où tout est devenu froid et mécanique. Mais dépassé ce constat, l'homme doit se plier au réel, accepter sa condition humaine : "Mange. Tu es un cyborg, mais tu peux bien te porter".
"Pas de compassion", "pas de d'hésitation", "pas de pleurs" ; le cinéma de Park Chan Wook va totalement à l'encontre des préceptes sociaux énoncés par l'héroïne. En effet, malgré la violence inouïe d'Old Boy ou Sympathy for Lady Vengeance, le cinéaste n'a jamais dissimulé son sentimentalisme et son humanisme plaçant son cinéma au carrefour de la subversion agressive et du romantisme échevelé. Aussi, I'm a cyborg, but that's ok reste avant tout un magnifique film d'amour, entre fous, entre purs. Le jeune homme entre dans la folie de l'héroïne pour la guérir et la faire renaître. Il se met en quelque sorte au service de son abîme, de son irréalité, de ses fantasmes, en symbiose avec sa folie pour lui redonner goût à la vie et donner au robot la conscience de son humanité. "Nous devons continuer de vivre". Une fois la phrase prononcée, la beauté de la vie peut émerger. Park Il-sun, cet ange gardien, ange fou qui soigne les fous, nourrit autrui de ses propres fantasmes plutôt que de le détruire avec. Les différences s'additionnent sans se soustraire et les rendent capables de lutter à deux contre la fureur du monde - mais dans un autre monde. "Je suis un robot, mais ça va" : cette assertion pleine d'ironie qui donne son titre au film exprime cette prise de conscience de l'inanité de notre condition, mais la capacité à la dépasser par la force individuelle et la force du sentiment. Se crée alors un cocon privilégié, une petite bulle d'espoir préservé.
Dans I'm a cyborg, but that's ok, émergent des êtres d'exception aptes au sacrifice : leur faculté de s'adapter, d'harmoniser leurs natures, leurs conduites, leurs humeurs, de se guérir mutuellement de leurs blessures en se penchant sur celles de l'autre, n'est ce pas finalement, au delà de toute folie, l'une des définitions même de l'amour ?
21 novembre 2007
dead men
Une –nième variation sur le brigand bien-aimé ? Mieux : un magnifique requiem célébrant l’enterrement d’un mythe et présentant l’ouest comme un purgatoire où les hommes errent sans fin
L'Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford : un titre bien trop explicite pour ne pas être mensonger. Sous ses résonnances hagiographiques, il prend la légende au pied de la lettre pour aller à rebours, et la faire s’effriter. Ainsi L'Assassinat de Jesse James s’interrogera sur le mensonge et la manière dont la fiction peut modifier, remodeler le réel, réécrire l’Histoire en histoires et partant, imprimer une perception erronée des faits, l’imagerie collective cannibalisant la vérité. Fuyant toute forme de manichéisme héroïque, L'Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford évoque comment le temps construit et déconstruit les courageux et les lâches et comment il meurent. Les frères James ont inspiré plus d’une vingtaine de cinéastes des plus prestigieux comme Heny King (Le Brigand bien aimé, 1939), Fritz Lang (Le Retour de Frank James, 1940 ), Samuel Fuller (J’ai tué Jesse James, 1949), Nicholas Ray (Le Brigand bien aimé, 1957), Philip Kaufman (La Légende de Jesse James, 1972) ou Walter Hill (Le Gang des frères James, 1980). On était en droit de craindre un nouveau divertissement académique et gentiment désuet à la Kevin Kostner, évocation nostalgique des racines du vieil ouest. Pour son pessimisme, sa démythification et son soucis d'autenticité, il faudrait plutôt se pencher du côté de Cimino (Heaven’s Gate) ou de Jarmush (Dead Man). Plutôt que de faire renaître le bon vieux western de ses cendres, Andrew Dominik s'intéresse à la genèse de la légende et à son utilisation populaire et mercantile.
Le western est le genre viril par excellence, or le réalisateur conçoit une œuvre totalement dévirilisée, portant le témoignage de la fragilité, de la faillibilité et de la lassitude humaines. Ici les protagonistes ne sont que des âmes cassées, d’éternels enfants qui ne parviennent pas à se trouver ou des "forces de la nature" meurtries, minées de crise d’identité en dépressions. La démythification est fort différente de celle d’un Eastwood : en effet, le film d’Andrew Dominik n’est pas un western crépusculaire ni une méditation sur la violence comme l’était Unforgiven. Tout en jetant un regard désabusé et ironique sur le genre, Eastwood lui conserve toute sa dimension héroïque et son respect quelque peu condescendant pour la vieille amérique et ses cowboys, là ou Dominik refuse l'épopée et privilégie une poésie qui glisse vers l’onirique. Chaque plan du film exhale la fin, la mort, l’irrémédiable et le plonge dans une sensation d’entre-deux-mondes et de temps suspendu. L’Assassinat de Jesse James est une ballade sans héros, qui se plait à nous entraîner parmi des ombres et des fantômes errants.
Cette vision d’un cimetière de l’héroïsme et de l'hécatombe des aventuriers et des hommes de main, ajoutée au rythme du film lui-même, n’est pas sans rappeler certaines oeuvres du cinéma japonais des années 60 ou 70. Tel le Goyokin de Hidéo Gosha ou le Rebellion de Masaki Kobayashi qui nous parlaient de la fin des samouraïs, et des derniers sursauts de l'ère féodale agonisante, avec la même lenteur hiératique, L'Assassinat de Jesse James métamorphose la légende en veillée funèbre. Andrew Dominik conçoit une œuvre sur la fin des temps mythiques, la fin d’un monde, et la fin d’un homme. L'Assassinat de Jesse James illustre comment les légendes se construisent, entre mensonges et vérités, invitant certains élus à rentrer dans l’Histoire et d’autres à rester sur le bas côté. Somme toute, Homère nous reste présent à l'esprit. La vanité des gloires usurpées ou non, la fragilité des existences éphémères vouées à périr par les armes, l'ambivalence des êtres et des sentiments abolissent le temps historique ou épique, passé ou à venir.
Ses personnages qui se débattent comme des pantins finissent une balle dans le ventre, dans le dos, dans la tête. La violence est d’autant plus cinglante qu’elle est employée avec parcimonie. Cet instant d’arrêt brutal de la vie, très subtilement saisi, tranche avec la lenteur, le calme mélancolique de l’ensemble.
Coulant comme de l’eau, en apesanteur, pareil au Terrence Malick des Moissons du Ciel, L'Assassinat de Jesse James prend le temps de s’installer de faire vivre, respirer, s’arrêter les personnages, de les cerner au sein de leur environnement, et de les intégrer à l’univers. Le rythme s'attarde à la moindre expression, d’un clignement d’œil à un mouvement de la bouche qui à elle seule est à même de de révéler la douleur. Dans ce temps où les aiguilles semblent s’être arrêtées, les gestes sont décomposés, ralentis, amplifiés. La mise en scène majestueuse, la photo hypnotique de Roger Deakins, le chef opérateur des frères Coen, et la musique envoutante de Nick Cave s'associent en une unité qui confine à l'osmose.
Le mythe domine, possède et écrase tout autant l’être caché derrière le héros, que l’homme fantasmant le héros pour s'efforcer de lui ressembler : Jesse est emprisonné dans la chimère héroïque, Robert Ford dans son rêve d’être le héros Jesse. Tel un ancêtre du personnage Jennifer Jason Leigh dans Single White Female, l'aspiration schizophrénique à être l'autre conduit au désir de tuer le modèle, pendant qu'un Jesse James suicidaire choisira également en son meurtrier son plus fidèle admirateur.
Sans nous plonger dans des considérations trop psychanalytiques, il paraît évident que dans ce crime quasiment passionnel du modèle sommeille le meurtre symbolique du père . La passion de l'enfant désemparé incapable de se forger sa propre identité et d'exister trouve son accomplissement dans le meurtre. "Puisque je ne puis être lui, puisque je ne puis être aimé de lui, je dois le tuer". Ainsi pour Robert Ford, tuer le dieu, tuer l’idole, revient à effectuer l'unique acte (anti) héroïque, l'unique consécration, l'unique déclaration de son identité. A ce titre, Robert Ford le brimé, l'incompris, le mal aimé dont la fragilité mène à l'ineluctable rappelle parfois le personnage de Baleine de Full Metal Jacket.
L'Assassinat de Jesse James constitue une magnifique réflexion sur la perte de croyance : foi en la "vérité" dont s'est imprégnée la mémoire collective, foi individuelle et foi en toute narration. D'ailleurs, ce choix extrêmement subtil d'une narration extradiégétique qui ne cesse d’anticiper sur les événements et de jeter un regard ironique ou décalé sur l’image, nous met-il pour autant à l'abri d'un nouveau leurre, d'un nouveau mensonge ? Nulle réponse n'étant définitive, voilà ébranlée la notion même de vérité.
Ainsi disparaissent également les frontières du Bien et du Mal dans une conception des personnages qui se confondent avec leurs contraires, quand, dans un anti manichéisme absolu le tueur et le héros se repoussent, s'attirent et échangent tour à tour leur place de victime et de bourreau.
La dernière année de Jesse James, celle de sa dernière attaque de train, le voit gagner lentement le monde des ombres. Les Frères James sont fatigués, vieillissants si Frank veut se retirer, Jesse continue à « jouer » son rôle de Jesse, cherchant à faire perdurer la légende telle une mécanique rouillée ou un masque que l’on essaie de conserver jusqu’au bout pour faire bonne figure, mais qui gratte et qui dissimule les premiers signes de l’agonie. Jesse James est une ombre, Jesse James est déjà mort. La bravoure le dispute à la cruauté, et Jesse frappe et tue sans ne plus savoir distinguer la soumission au mythe de bandit d'honneur d'une cruauté totalement pulsionnelle. Dans la scène du train cette volonté furieuse de ne pas perdre la face, d'être un personnage redouté et invincible, laisse pourtant se dévoiler les fissures de son être profond, par ses accès de violence même. Ecrasé sous le poids de sa propre légende, il s’efforce de jouer son rôle jusque dans sa propre fin dont il a décidé de choisir l'instant, voire presque la mise en scène. Le théâtre de sa vie se prolongera après sa mort, quand on exposera son corps sur de la glace à la curiosité des journalistes puis des badauds. Enfin celui-ci se perpétue lorsque son assassinat est reproduit sur la scène par Ford et son frère ; tentant en vain d’inverser les rôles, le spectacle ne suscite que la désapprobation chez les spectateurs. La vie n’est ici qu'une pantomime, un simulacre qui conduit, magnifique mise en abîme, à la représentation sur les planches de la "pièce de sa mort". Dans la tragédie de la destinée, difficile dès lors de ne pas penser à la célèbre tirade de Macbeth :
"La vie n'est qu'un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s'agite durant son heure sur la scène et qu'ensuite on n'entend plus; c'est une histoire dite par un idiot, pleine de fureur et de bruit, et qui ne signifie rien".
Comme dans les drames shakespeariens, L’Assassinat de Jesse James applique aux mythes héroïques l’absurdité de l’existence.
07 novembre 2007
Voyage au bout de la nuit
Près d'un demi-siècle après sa sortie, La Condition de l'homme n'a rien perdu de sa vigueur et, comme une expérience qui transcenderait la dimension cinématographique, le cheminement de son héros nous atteint de plein fouet. En plus de neuf heures d'éblouissement croissant à mesure que le film avance, son destin interroge nos propres choix, notre propre conception de la vie, et nous poursuit longtemps après sa projection.
Aborder un tel monument est chose difficile tant l'on se sent humble face à une telle perfection aussi bien formelle que thématique. La Condition de l'homme inciterait au silence contemplatif plus qu'à la tentative d'analyse. Cependant le bouleversement que l'oeuvre suscite engendre le désir immédiat de le faire partager, d'inciter d'autres yeux à profiter de ce qui reste purement et simplement l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma.
Réalisé entre 1959 et 1961, La Condition de l’homme dixième film de Masaki Kobayashi marque sa deuxième collaboration avec Tatsuya Nakadaï qui restera par la suite l’acteur emblématique du cinéaste, une sorte d’alter ego porteur de ses obsessions et de son humanisme. La Condition de l'homme est une oeuvre mythique à bien des égards. Mythique par sa durée inhabituelle, près de dix heures; mythique car il continue régulièrement à passer en une seule fois lors de projections nocturnes au Japon ; mythique parce qu'il demeure l'un des plus violents réquisitoires antibellicistes que le cinéma nous ait donné ; mythique enfin parce que la symbolique héroïque élève le personnage fictif lui-même au rang de mythe, un mythe antinomique à celui de l'héroïsme du bushido comme de tout héroïsme guerrier.
C'est un cinéaste de quarante et un ans qui se lance dans l'adaptation du roman fleuve et antimilitariste de Gomikawa. Il garde la structure des six volumes du livre en scindant chacune des trois parties en deux chapitres tout à fait logiquement, comme autant d'étapes cruciales dans l'évolution du héros lancé dans les tourments de la guerre. Dans Il n'y a pas de plus grand amour, Kaji administrateur civil pour une compagnie de minerai s'insurge contre l'inhumanité des méthodes par lesquelles ses employeurs entendent augmenter la productivité de leur main d'oeuvre. Sa femme aimante décide de l'accompagner lorsqu'elle apprend sa mutation dans le Sud de la Mandchourie où il aura pour mission de surveiller les prisonniers de guerre employés comme travailleurs. Kaji s'opposant à leurs conditions de vie, tente d'empécher des exécutions, ce qui lui vaut d'être arrêté puis mobilisé. Redevenu simple soldat dans Le chemin de la liberté, il est balloté au gré des mouvements de troupe dans le Nord de la Mandchourie au sein d'un appareil militaire contre lequel il a vite fait de s'opposer. Se retrouvant dans la même position que précédemment, mais défendant cette fois ses compatriotes. Il est envoyé sur le front. Enfin dans La prière du soldat, il endosse à son tour le rôle de prisonnier dans un camp de travail russe. Malmené, martyrisé, traité de "samourai fasciste" mais toujours insurgé, il tente de survivre tout en veillant à ne pas trahir son éthique. Menacé des travaux forcés en Sibérie, il s'enfuit, reprend le chemin vers le Sud pour tenter de rejoindre son foyer et sa femme sans même savoir si elle a survécu.
Kobayashi a passé trois années dans un camp de prisonnier US. Profondément antimilitariste, il a préféré rester simple soldat et a donc refusé toute promotion. En s'attaquant aux mystiques de l'héroïsme, tel que le culte traditionnel de la puissance et de la soumission qui sévissait dans l'Empire Nippon, il s'en prend plus largement à l'institution militaire où qu'elle exerce son pouvoir, aussi bien qu'à toute idéologie et tout système d'asservissement individuel.
"Tous mes films traitent de la résistance contre le pouvoir (...) Je pense que j'ai toujours défié l'autorité, dans mes films comme dans ma propre vie, y compris dans mon expérience dans l'armée".
En effet, toute l’œuvre de Kobayashi évoque cet affrontement de l'individu au milieu auquel il est sensé appartenir comme au destin collectif qu'on lui propose. L'anti-militarisme est de rigueur dans un cinéma japonais qui est encore sous le choc de la guerre, mais la grande force du cinéaste est de dépasser l'horreur particulière et événementielle : il s'attaque tout d'abord aux racines profondes du Mal au Japon, de part les traditions sociales et politiques qui régnaient dans dans l'Empire Nippon. C'est avec une vraie subversion qu'il fustige les institutions, les fondements de la société japonaise, son incapacité à s'affranchir des lois féodales avec une rage qui trouvera son apogée dans Harakiri et Rebellion.
Mais sa réflexion embrasse l'humanité entière. Ainsi, quel que soit le camp, de l'allié japonais à l'ennemi russe, Kaji rencontre l'imposture et l'iniquité. Il engage donc au nom de sa conscience un combat toujours recommencé au sein de l'environnement collectif. Et partant, pour le héros, il n'est pas de nationalité; de camp, de hiérarchie qui modifie le regard qu'il porte sur l'individu. Qu'il occupe une situation sensée être confortable (de l'état de surveillant ou de soldat) ou périlleuse (prisonnier), il persiste à lutter en faveur de l'opprimé, du spolié, du brisé. Chaque nouvelle expérience est l'occasion pour Kaji d'éprouver ce que vaut la loi des hommes telle qu'elle se répète à l'infini, de lieu en lieu. Il acquiert la certitude que seules règnent la loi du plus fort et l'aspiration à faire souffrir. Par nature notre espèce est mauvaise et le Mal puise son énergie dans l'instinct grégaire. De façon immuable le sujet isolé se rallie au groupe, pour se fondre dans la et exercer ses pulsions primitives et sadiques. Il contribue à détruire l'infortuné qui ne lui ressemble pas du fait qu'il se distingue de la multitude : que la fragilité de sa victime attire son regard, que son statut (prisonnier) l'expose aux sévice et à l'humilation, ou que son insoumission face à la bêtise collective le livre d'emblée à la persécution et à l'anéantissement. Et rien de tel que la souffrance d'autrui pour faire luire la jubilation dans les regards. Le cinéaste va même plus loin : les racines du Mal sont consubstantielles de notre nature. Kobayashi n'aura jamais atteint en occident la notoriété de ses compatriotes Kurosawa ou Mizoguchi, ce qui est d'autant plus dommage que la rigueur philosophique de son oeuvre et son génie visuel n'a rien à leur envier. De plus, il est de ceux qui considèrent le cinéma comme un espace de réflexion et d'engagement. L'expérience qu'eut Kobayashi de la guerre, et toutes les hantises métaphysiques et éthiques qui en découlent fourniront au cinéaste la matière obsessionnelle de son oeuvre : la part obscure de nous-même, l'élaboration de la personnalité. Dans sa relation au groupe, à la société avec son ordre établi et ses jeux de pouvoir ; l'insignifiance d'une vie aux prises avec le temps de l'Histoire ; bref le rapport du sujet isolé et du monde.
Kobayashi décrit la vanité d'un combat solitaire dramatique qui tenterait de faire échec au Mal et à la bêtise sous toutes ses formes féodale, sociale, nationale, soit-disant historique : autant se jeter contre un mur. Ce rejet des idéologies parce qu'elles nient la dimension individuelle conduit fatalement à la négation de toute utopie et progressivement à l'anéantissement de l'espoir chez celui qui a cru à la légitimité de sa rébellion. C'est dans le paroxysme d'une dernière partie ahurissante que la tragédie déjà omniprésente dans les deux précédentes atteint son acmé. Aussi déchirant que soit le destin sans issue de Kaji, il est magnifié par le salut qu'il apporte à ceux qu'il rencontre. Les situations de plus en plus éprouvantes et exemplaires que Kaji traverse en font le guide de ceux qui l'entourent. Il doit s'imposer comme chef de groupe perdu dans une forêt, faire face à la famine. A ses côtés, un jeune fils d'officier s'éveille à la réalité et à la révolte. Quand la pureté du héros préside à l'éveil des êtres qui se fondaient dans la masse sans se savoir uniques et distincts, la découverte de l'insoumission et de sa possibilité même constitue enfin le réveil, celui qui les sortira du long sommeil de l'indifférence et de l'aliénation. Ils comprennent enfin la nécessité de refuser leur condition de pantin. Sa longue route est jalonnée de rencontres inoubliables. Il est le moteur de la prise de conscience des autres.
La traduction française du titre donne une idée très erronée de sa signification originale, effaçant tout son contenu éthique, car il s'agit bien moins d'une conception passive de la destinée que de toutes mes conditions nécessaires pour que la conscience se dote d'une perspective morale. Ainsi se réalise le parcours intérieur qui seul fait parvenir à la dignité d'homme, à l'accomplissement de soi. En cela Kobayashi à toujours nié le simple pessimisme de la fin de La Condition de l'homme. Ce long chemin d'apprentissage qu'est la vie ne trouve son équilibre qu'à l'heure du dernier souffle. Il faut atteindre la mort physique pour que soit effective la victoire spirituelle et morale. Pour un boudhiste, ce serait le passage qui préluderait à une réincarnation dans un nouveau corps. L'oeuvre de Kobayashi nous autorise tout au plus à entrevoir une naissance symbolique. En abandonnant son enveloppe charnelle, Kaji peut renaître en tant que symbole exemplaire en tant qu'idée dans le cœur des hommes. Il aura marqué les esprits, les aura changés. Il revit en ceux qui l'ont côtoyé. Kaji est source de rédemption, de salut pour chaque individu qu'il rencontre. Certes il est brisé, anéanti et il ne pouvait en être autrement. Mais il ne s'est jamais renié et il accède à la perfection spirituelle. Paradoxalement, les ténèbres inexorables qui envahissent progressivement le coeur d'un petit employé idéaliste jusqu'à ce qu'il meurt brisé et bientôt recouvert par la neige, font contrepoint à la luminosité de ce parcours presque christique. Certes, Kobayashi procède à une réflexion sur la faculté de conduire les choix existentiels qui nous permettent d'éviter les compromissions et de conserver notre intégrité.
Mais il s'interroge par ailleurs sur le rôle qui est dévolu à l'individu dans le monde de l'Histoire. Il n'y est que l'un des multiples pions d'un jeu qui le dépasse. Il est condamné à être broyé à toutes les époques dans la lutte des forces qui s'y opposent. Et cependant, tel un petit grain de sable dans l'engrenage de la meule, il peut sinon enrayer le mécanisme du moins parfois le ralentir, pour le bien de l'humanité. Ainsi son sacrifice n'est pas toujours inutile quand il parvient un tant soit peut à faire évoluer le coeur des hommes.
Comme un savant expérimente les réactions en mélangeant les substances, Kobayashi observe le cheminement d'un héros jeté de plein fouet dans un contexte extrême le soumettant à une forme d'accélérateur, de catalyseur de son destin et de son évolution intérieure afin de nous donner une vision métaphorique de la vie. La guerre devient l'allégorie de l'expérience humaine. L'individu marche au hasard. La métaphore des chemins présente des similitudes avec celle de l'attente de l'invasion dans Le Désert des tartares de Dino Buzzati. L'homme avance à l'aveuglette au cours d'une vie où il se fixe un but, choisissant sa direction sans la moindre certitude quant au bien fondé de sa décision : comme chez Buzzati les héros attendaient une guerre toujours imminente comme figure de leur idéal, La Condition de l'homme présente le même abîme du doute qui étreint l'homme sans le dissuader d'avancer. Et cependant, le simple désir de rentrer chez soi devient un rêve inaccessible. Dans ce labyrinthe du temps et de l'espace, le vide infini de l'horizon enferme autant que la forêt dont on ne peut s'échapper.
Faisant preuve d'une impressionnante gestion de la durée, malgré la longueur de son film, Kobayashi s'autorise de subtiles ellipses, ménageant au spectacteur une plage de respiration qui lui laisse la liberté de s'interroger. Il est rare d'avoir un tel sentiment d'universalité au cinéma ; mais l'on ressort littéralement grandi de La condition de l'Homme, avec ce sentiment de dialoguer avec ses propres interrogations existentielles, son propre rapport à l'idéal. Nakadai porte le film à bout de bras, au delà même de tout ce qu’on peut espérer d’un acteur. Il est le personnage, il l’incarne, nous accroche à ses pas et nous rive à son destin jusqu’à la dernière minute. On subit son épuisement avec une empathie extrêmement rare au cinéma.
La force indémodable de cette oeuvre tient à la grande finesse psychologique de ses personnages, à la complexité de son héros et à la subtilité de son déroulement narratif. En effet, si Kaji vise toujours à s'améliorer, il n'est pas une incarnation immuable de la perfection : parfois arrogant et orgueilleux, faillible et parfaitement humain, il commet son lot d'erreurs et même de crimes : ses regrets n'effaceront jamais le fait qu'il aura tué, qu'il se sera trompé, qu'il se sera parfois montré injuste ou odieux. En ce qui concerne le sentiment amoureux - qui fait tenir Kaji durant toute la guerre - il n'obéit nullement aux stéréotypes du mélodrame. Kaji aime sa femme jusqu'au bout, mais Kobayashi ne met pas en scène un amour idéal de cinéma, mais un amour toujours fragilisé par une situation qui laisse son héros vulnérable quelle que soit sa rigueur. L'idylle qui s'annonce mais qui tourne vite court avec la jeune infirmière n'apparaît nullement comme une tentation, un péché, mais comme un moment de respiration, de recueillement, de regards qui se comprennent à l'heure où le monde sombre : il ne pouvait, là encore en être autrement.
Une des caractéristiques formelles du cinéma de Kobayashi est l'importance métaphorique de l'espace. Dans une forme éblouissante dominée par de majestueux travellings latéraux, deux figures visuelles éclatent : celle de l'homme assis, debout, ou avançant devant la foule, prêt à la combattre avant de succomber sous ses coups ou celle de ce héros que le décore écrase, qu'il soit naturel ou d'intérieurs, incarnant la solitude de l'individu face à une existence dont les interrogations le dépassent. Qu'on se souvienne du héros de Seppuku brandissant son sabre contre la multitude au milieu des paravents déchirés, ou s'entraînant dans les herbes si hautes qu'elles semblent l'engloutir, ou encore dans Kwaidan, Hoichi le moine aveugle chantant au beau milieu d'une salle gigantesque devant un royaume fantôme. Il en va de même pour La Condition de l'Homme. L'être humain se perd dans une immensité que l'emploi du cinémascope amplifie. L'abstraction et la géométrie des plans matérialisent l'infinité du doute dans la recherche de l'absolu, comme si le désert rectiligne, les sols inclinés, les diagonales qui se croisent figuraient les obstacles, l'incertitude constante face à la réponse à donner à ses choix, à sa conduite, aux chemins à prendre. La forme chez Kobayashi stimule intégralement le discours. L'immensité physique qui l'englobe dresse l'allégorie d'un labyrinthe de la consicience : perdu au milieu du monde, au milieu des autres, au milieu de lui même. Comme le fait remarquer C.A.Brisset, les plans obliques figurent l'incertitude des choix de Kaji et le film se clot par un cadre horizontal, signifiant qu'il est arrivé au bout de sa voie. L'homme lui-même devient l'ultime étendue pour un Kobayashi qui filme la peau comme un désert, jusqu'à nous la faire ressentir. Yoshio Miyajima restera son chef-opérateur sur Seppuku, Rébellion et Kwaidan. Sa photo, tout en clair obscur, capte à merveille les heures de la journée, avec les moindres changements de lumière des heures et des intempéries, et leur répercution sur le visage qu'il soit plongé dans la nuit ou surexposé, boueux ou immaculé. Aussi la luminosité du temps quotidien parvient à témoigner de la relativité de l'individu dans le temps universel et au sein d'une terre qui lui survivra. Cette incidence magnétique de la nature dans l'expression humaine rappelle le futur cinéma de Malick et toute l'attention portée sur la respiration végétale pendant que l'espèce s'entredéchire. C'est en cela que le cinéma de Koabayashi est presque panthéiste : l'expression humaine épouse les changements de saisons, les paysages deviennent arides comme son cœur. La boue le salit comme son âme, et la neige le recouvre comme la pureté qui le nimbe définitivement avant sa mort.
Loin de toute froideur, Kobayashi fait preuve d'une grande sensualité. Une des scènes les plus émouvantes du film, chargée d'une tension tout à la fois dramatique et charnelle, montre comment les femmes esseulées n'espérant plus revoir leurs époux s'offrent aux soldats de passage, chacun répondant aux manques de l'autres, à leur besoin de tendresse et de combler leur solitude. Ce moment bouleversant d'étreintes douloureuses dans la pénombre, mélange d'amour et de chagrin. Cet acte sans aucune notion péché, guidé à la fois par l'abnégation, le renoncement, et le don de soi donne à la sexualité le visage de l'ultime, de la chaleur qui précède la fin, comme si cette nuit était la dernière. La voix off de la femme qui raconte à Kaji, accentue cette notion d'ineluctable. "Les femmes attendent patiemment le soldat qui les mènera autre part. Il n’y a plus d’espoir de retour. Encore moins d’espoir de revoir l’être cher. D’ailleurs jusqu’à quand survivrons nous ? Nous sommes tous dans le même cas, nous sommes damnés damnés. Nous ne pensons qu’à manger pour nous maintenir en vie"
La vision de Kobayashi obéit à une conception qui évoque le bouddhisme du Grand véhicule, qui fait de la vie un pénible cheminement à la recherche de « la voie » de la sagesse par la compassion. Parvenir à l’état d’homme, c’est accéder au but supérieur de cette quête, et en l'occurence en s'ouvrant à une générosité qui exige le don et l'oubli de soi, ainsi qu'un altruisme poussé jusqu'au sacrifice total de la personne.
A l'opposé d'un impératif de détachement de soi, l'itinéraire de Kaji se conforme aux préceptes de bonté et d'amour d'un Bodhisattva qui opèrent chez lui la prise de conscience de la souffrance de tous les êtres et de l'obligation viscérale de la partager.
Certes l'espoir de plus en plus vain, de plus en plus fou de retrouver son épouse, décuple la volonté de survivre de Kaji, jusqu'à son ultime cri d'amour. Et ne serait-ce cette passion omniprésente, la conviction que la destinée consiste exclusivement à libérer autrui de sa détresse le dépossèderait de tout égo. Par le dépassement de soi, jusqu'à son dernier souffle, il s'accomplit spirituellement sans jamais n'avoir failli. Il atteint ce but qui n'est pourtant jamais formulé, fidèle à son idéal métaphysique. Finalement, chez Kobayashi, une foi inébranlable en la valeur individuelle de quelques êtres d'exception conserve une lueur d'espoir au sein d'une vision du monde foncièrement pessimiste.
Kaji est devenu un homme.