31 décembre 2007
Fragments d'une terre infernale
Dario Argento ne livre jamais deux fois le même film. Décidant de tourner le dos à l'esthétique de Suspiria et Inferno, le cinéaste y montre une verve d'inspiration sans pareil qui intègre le fantastique au réel de manière inédite et sauvage. La Terza Madre est son meilleur film depuis Le Syndrome de Stendhal.
La Terza madre, ultime volet de la trilogie des trois mères après Suspiria et Inferno était attendu avec autant d'impatience que de scepticisme. Comment Argento allait-il s'y prendre 27 ans après avoir livré son film le plus coloré, le plus ésotérique et le plus baroque pour élaborer une oeuvre, autour de cette troisième mère, la plus cruelle de toutes, la mère des larmes ? L'heure n'est plus au cinéma baroque et onirique. Le budget alloué a également changé. Plutôt que de s'installer dans la routine de l'autoréférence et des recettes éprouvées, Argento poursuit son évolution sans jamais cesser d'expérimenter, et en se libérant des contraintes artistiques et morales. Le cinéaste décide de s"éloigner de l'esthétique bariolée de ses deux classiques, non pas par pur esprit d'antithèse, mais dans une perspective de changement du monde et d'évolution du cinéma et de son propre cinéma. Ainsi La Terza Madre résonne t'il tout à la fois comme un retour aux sources et comme une confrontation du surnaturel à l'évolution des mentalités et au cinéma contemporain. Elle est en cela une oeuvre rétrospective et moderne, partagée entre le passé et le présent, la nostalgie et le désir d'innover.
L'argument de départ, d'une banalité assez indigne d'Argento, ne laissait pas présager des meilleurs auspices : l'ouverture d'un coffret contenant des statuettes maléfiques et une tunique magique va réveiller la troisième mère de son long sommeil et libérer les forces du mal. Pourtant, Argento, passé une sympathique mais classique scène d'exposition, enchaîne sur une séquence furieuse qui fait immédiatement basculer La Terza Madre dans un tout autre climat. En effet l'une des belles idées de La Terza Madre est de tourner le dos à l'univers judéo-chrétien de la sorcellerie, pour un retour aux origines païennes et antiques, de rites et de divinités cruelles, métamorphosant ainsi l'oeuvre en fête sauvage et primitive. Argento tire alors magnifiquement parti des décors romains entre leur gigantisme écrasant et leurs ruines, leur aspect labyrinthique donnant parfois l'impression de pénétrer aux tréfonds de la terre.
Après Pelts et Jennifer on était en droit de craindre l'intervention du gore comme un risque de grand-guignolesque ironique. Or, Argento dans La Terza Madre invente une nouvelle forme de gore, tout aussi dérangeante qu'esthétique, toujours liée à une ritualisation de la mort et de la douleur mais nourrie de multiples références artistiques et culturelles, au côté obscur de l'Art de Bosch à Goya en passant par Bacon, un gore tout à la fois éprouvant et justifié. Argento ne se libère pas de cette obsession des longues agonies et d'une conception baroque de la douleur et du martyre. Ses scènes de violence ont beau être d'une bestialité prononcée, elles ne sont pas racoleuses, mais toujours intégrées à la folie de l'ensemble. Le film ne repose jamais sur leur attente, ce qui éloigne une nouvelle fois Argento de la notion même de cinéma de genre.
La Terza Madre n'est pas une oeuvre parfaite ; elle n'est pas exempte de certains effets faciles inutiles, de fautes de goûts ou de maladresses, mais elle laisse le goût constant de la liberté et de l'inattendu et ose tous les tons naviguant entre l'horreur, le merveilleux naïf, et l'hommage au cinéma de quartier d'antan. Pour pallier le manque de moyens, Argento emploie délibérement les CGI de manière candide comme pour retrouver la tonalité du cinéma populaire italien des années 60, des péplums qui détruisaient Pompéi aux films gothiques de Freda et Bava avec leurs demeures maudites se consumant en un feu salvateur. La Terza Madre est une oeuvre extrêmement riche et dense, référentielle sans être auto-référentielle faisant preuve d'une passion de la culture sous toutes ses formes, de la peinture au cinéma en passant par le livre. Vision d'angoisse d'une Asia Argento dans un appartement peuplé de livres ou rayonnages d'une librairie faisant office de refuge protecteur, splendides travellings dans un musée romain, présence constante de peintures et de sculptures dans la pénombre des murs, La Terza Madre respire dans chacun de ses plans un amour de la culture et de l'Art en général, perçus comme une menace et une richesse, et des liens tutélaires avec toutes les forces du passé. Le retour d'Argento au Scope lui permet de donner libre court à son Art des majestueuses envolées dans des couloirs, de superbes plans séquences dans des demeures abandonnées, ou de beaux plans larges de personnages perdus dans l'immensité du décor. La photo tout en clair-obscur mêlant le noir et l'orangé rappelle à la fois Rembrandt et Caravage plongeant même le jour dans l'obscurité.
Dans Inferno et Suspiria, Argento métamorphosait le monde en rêve, plongeant dans l'ailleurs. La grande force de Terza Madre tient à ce sentiment de ne jamais quitter un seul instant notre monde dans une irruption du paganisme au sein de la réalité : elle a glissé dans l'horreur et c'est une peur inédite et profonde que procure ce fantastique "vrai". Agressions nocturnes, phénomènes d'hystérie et de folie collectives, hurlements du monde ; l'enfer est sur terre. Entre l'angoisse urbaine d'un Ténèbres et l'alchimique d'Inferno surgissent les ténèbres du réel. Cette intégration du fantastique à notre réalité procure la sensation d'une terreur tout à la fois urbaine et sacrée, de chaos universel, d'apocalypse contemporaine. Argento interroge la symbolique du Mal à travers les âges, dans sa représentation sociale et culturelle. Cela va du singe employé dans l'Art - dans l'imaginaire médiéval en particulier - comme allégorie du diable, aux échos que trouve Argento de la mythologie dans notre présent : représentées comme des ados délurées habillées dans un look gothique, grimaçantes et raillant les passants, les sorcières qui servent la mère des larmes font figure de nouvelles bacchantes, des ménades vouées aux cultes dyonisiaques et prêtes à déchiqueter ceux qui s'en éloigneraient.
Malgré son énergie et son indéniable frénésie, La Terza madre n'a rien d'un film séducteur et ne se livre pas dès la première vision. Des ralentissements de son intrigue à ses accélérations inattendues, de séquences très fortes extrêmement brèves, à des moments d'errence hypnotique, jusqu'aux scènes de sabbat proprement dites toutes rassemblées sur la fin, La Terza Madre intègre un rythme déroutant et inhabituel, plein d'irrégularités, disruptif, la narration fragmentée et elliptique en ajoutant à l'étrangeté de l'ensemble, comme si la forme convulsive et déréglée tendait à épouser le désordre du monde.
La Terza Madre laisse dans un curieux état de flottement et d'incertitude, de perte des repères et de malaise que ne viendra pas dissiper le plan final, tout en ironie et en ambiguïté. La puissance créatrice d'Argento réside en sa propension à déstabiliser au point de faire douter de l'essence même de ses images. Parvenant même à brouiller notre propre réalité, La Terza Madre fait partie de ses oeuvres qui métamorphosent le cinéma en voyage et en expérience ... magique.
24 décembre 2007
Serial believers
Le premier constat qui s'impose en revoyant God told me to est que seules les années 70 étaient capables de nous offrir des scénarios aussi fous, dans cette capacité à mêler le divertissement à la contestation. Larry Cohen a beau être l'un des meilleurs artisans de cette liberté créatrice au sein de la série-b, il reste trop peu connu du grand public. Ce joyau du genre, impressionnant et iconoclaste est le meilleur moyen de le redécouvrir.
Une étrange vague de meurtres s'abat sur New York. Des tueurs embusqués en haut d'un immeuble ou fondus dans la foule tirent sans raison apparente sur des passants anonymes. Avant de succomber, leurs derniers mots restent invariablement les mêmes : "Dieu m'a ordonné de le faire". Peter, policier et fervant catholique,va tenter de remonter aux sources du Mal. Non, il s'agit nullement d'un avatar cinématographique post 11 septembre évoquant les craintes du terrorisme aveugle d'Al-Qaïda (et pourtant il est difficile de ne pas y songer) mais d'un classique de la série-b (la série b ne définissant pas un genre mineur, mais un film à petit budget) : God Told me to (Meurtres sous contrôle en français), réalisé par Larry Cohen en 1976 et qui reste à ce jour son meilleur film. L'enquête de Peter le conduit rapidement à découvrir l'existence d'un élu, d'une présence divine ou surnaturelle sur terre - la question étant laissée à l'imagination du spectateur - qui dicte à ses serviteurs les moindres de leurs actes... ce qui aura pour conséquence d'ébranler ses certitudes, la simple investigation aboutissant à mettre à jour sa propre identité, à sonder les tréfonds de son âme. Dans son meilleur rôle avec celui de Honeymoon Killers de L. Kastle, Tony Lo Bianco insuffle à son personnage une énergie et ambiguïté hallucinantes.
God Told me to opte pour un réalisme froid, sobre et efficace proche des polars de la même période, un peu à la manière de ceux de W. Friedkin, tout en nous plongeant très rapidement dans un étonnant fantastique mystique à faire palir les ligues catholiques tant il fait voler en éclats toutes les certitudes religieuses. Jugez plutôt : le scénario, totalement fou, aboutit au postulat d'un Dieu identifié à une émanation extra-terrestre qui insémine les humaines afin d'accoucher de futurs messies ; de ce viol céleste naît une sorte de christ hermaphrodite découvrant à la place de la blessure habituelle de son flanc, un sexe de femme et invitant le héros à procréer un nouveau dieu. Le scénario de Cohen paraît si singulier et anticonformiste en cette période de retour de la morale qu'un futur remake hollywoodien paraît peu probable (ceci dit le remake de The Brood de Cronenberg étant en route, rien n'est impossible).
A l'instar d'un Joe Dante ou d'un John Carpenter, Larry Cohen aime détourner le genre à des fins satiriques, politiques ou métaphysiques. Qu'on se souvienne de sa manière de stigmatiser la société de consommation dans le désopilant The Stuff, avec ce nouveau dessert à succès qui finissait par manger ceux qui l'hébergeaient dans leur frigo ou bien son émouvante trilogie It's alive dans laquelle la monstruosité d'un nouveau né venait se confronter à la bêtise collective. Si la réalisation de Cohen n'a pas l'ambition esthétique du réalisateur d'Halloween, jouant d'avantage sur l'efficacité directe que l'élégance de la mise en scène, il n'en partage pas moins avec lui cette hargne, cette manière de détourner le divertissement vers la critique. L'impressionnante scène de pure terreur citadine qui ouvre God told me to rappelle d'ailleurs fortement l'ambiance d'un Assaut dans cette sensation de menace permanente qui peut frapper n'importe où, absolument incontrôlable. Quant à l'hypothèse d'une entité divine définie comme une manifestation extra terrestre, et immergeant dans une confusion entre le bien et le mal, Carpenter l'évoquera également dans Prince of Darkness. Les deux cinéastes sous couvert de divertissement remettent en cause les fondements de l'Eglise et la légitimité de la croyance. God told me to crée une sensation particulièrement vertigineuse et déconcertante, de néant et d'une toute puissance divine qui s'apparenterait au Mal, au Diable.
Il est rare de voir qu'un film d'exploitation soit aussi ouvert quant à l'interprétation. Cohen instaure le doute dans la conscience du spectateur. Dieu est-il est un monstre ou avons-nous face à nous un monstre visant à faire disparaître Dieu ? Combat-t-on un Dieu ou un Diable et n'est-ce pas finalement une seule et même entité qui règne sur le monde ? Aucune réponse n'apparaît clairement et le film se termine en nous laissant avec nos interrogations - même si la sensation de simulacre religieux semble primer sur le reste. Le cinéaste interroge donc la notion même de divin, allant même jusqu'à envisager la présence d'une veritable progénitures de divinités, de messies potentiels destinés à asservir la population. God told me to s'inscrit donc dans cette propension à dénoncer par la SF toute la dimension puritaine d'un pays installé dans ses certitudes sans n'avoir jamais cherché à distinguer le bien du mal. Beau coup de pied dans tous les intégrismes et les fanatismes, 30 ans après, God Told me to, possède une tonalité plus que contemporaine et sa grande intelligence réside également dans toute une ambiguïté laissant in fine le spectateur dans un trouble proche du malaise. Plongeant son film dans une ironie noire, Cohen s'attaque à la définition même de la foi et de mission religieuse, quand un dieu commande aux hommes de s'exterminer l'un l'autre. En cela toute la subtilité de Cohen éclate dans une des plus extraordinaires séquences du film présentant un bon père déclarant toute la joie ressentie d'avoir enfin pu servir "celui qui lui avait tant donné", en massacrant un à un les membres de sa famille. Le regard illuminé de ce fou de dieu nageant en pleine béatitude et racontant avec délice le tribut donné à son idole est bien plus traumatisant que la réprésentation de l'acte.
Si vous voulez vous faire une idée de l'incroyable potentiel de contestation du cinéma de genre des années 70, audacieux et délirant, jetez-vous sur Gold told me to, sans conteste l'un des films d'exploitation les plus fascinants de cette période.
18 décembre 2007
La mort en mode mineur
Hur Jin-ho est un cinéaste quasiment inconnu en france. Ses films sont pourtant des modèles d'intimité et de pudeur qui prouvent que l'on peut parfois traiter des sujets d'une grande gravité avec grâce et légèreté.
Le cinéma coréen ne se limite pas à l'exacerbation des traumas d'un pays déchiré par son Histoire et à ses troubles identitaires. Très éclectique, il est aussi capable de nous offrir des oeuvres simples et intimes, qui frappent par la sobriété et leur justesse. Pour preuve les films de Hur Jin-ho dont seul April Snow a connu la faveur d'une sortie française. Cet émouvant mélo qu'est Christmas in August est de la même veine et raconte les derniers mois d'un photographe trentenaire qui fait une ultime rencontre, un dernier amour avant la mort, juste un moment de partage complice et de regards échangés, qui n'ira jamais plus loin.
La magie de Christmas in august tient à la fusion entre sa pudeur extrême et son réalisme. Pas de sentimentalisme sucré, de déclarations enflammées ou de mots superflus. Tout y est plongé dans le silence, le non-dit, le deviné. La douleur est rentrée et les élans du coeur y sont d'autant plus touchants qu'ils n'y sont jamais exposés. La précision du quotidien fait ressortir l'éclat des rencontres impromptues ou d'une irruption d'enfants dans une boutique. L'esquisse des expressions de bien être sont subtilement saisies au vol ; Christmas in august parvient à capter ces moments éphémères de bonheur dont nous-même parvenons si difficilement à profiter lorsqu'ils se produisent et que seul le souvenir ramène parfois à nous. Hur Jin-ho filme de très près ses personnages, leur peau, les gestes de leur mains, la naissance d'un sourire, autant d'instants volés. Une poésie citadine surgit tout autant dans la vision de vêtements suspendus chez les voisins, que celle de la tombée de la nuit sur Séoul ou de la vie de la rue vue à travers de simples trajets en bus. Le spectateur en tire la sensation de respirer avec ses personnages, de vivre leur vie et d'entendre avec eux les cris des bambins jouant dehors, créant une sensation d'empathie proche de celle d'un Taste of tea ou d'un Chunking express. Quand le héros et sa soeur en plein moment de complicité se mettent brusquement à cracher des pépins de pastèque le plus loin possible c'est toute cette spontanéité et ce naturel qui nous étreignent. Il est regrettable que ce soient les films les plus enclins à l'identification, susceptibles de créer un pont avec la civilisation coréenne pour mieux la saisir, la respirer naturellement par cette forme d'universalité du sentiment humain, qui ne sortent pas en france. Si elles n'ont pas d'autre enjeu qu'une forme de communion avec ses personnages; les oeuvres de Hur Jin-ho sont nettement moins déroutantes que celles de Kim Ku Duk ou Park Chan Wook, moins portées par la rebellion, privilégiant une vision philanthropique portée par une foi en la bonté individuelle et une vision attendrie sur l'individu.
La tristesse qui découle de Christmas in August réside dans cet altruisme du héros, aimant mais désirant préserver jusqu'au bout les individus qui l'entourent. Ainsi préfère t'il s'éloigner lentement, s'effacer de celle qui occupe ses pensées plutôt que de prendre le risque de la laisser à sa douleur. Jung-won cache sa maladie pour donner jusqu'au bout l'apparence du bonheur et éviter toute possibilité de susciter la compassion, la pitié. Par la légèreté de son traitement, évitant tout pathos (si l'on excepte toutefois l'emploi d'une musique un peu sirupeuse : le piano et le synthétiseur sont des fautes de goûts assez prononcées dans le cinéma coréen), Christmas in August se rapproche du film d'Isabelle Coixet, La vie sans moi. A cet égard la très belle idée de la préparation des modes d'emploi d'appareil pour que ses parents puissent les faire fonctionner après sa mort rappelle l'attitude de Sarah Polley pour préparer son entourage "après" et dans cette anticipation de leur douleur. Il se projette en l'autre, dans les moments où il ne sera plus, dans cette "vie sans lui".
Le cinéaste privilégie l'ellipse pour les scènes les plus pathétiques : pas de vision de la maladie, pas ou peu de larmes, pas d'effusion, pas de vision réelle de la mort. La mort pourtant rode dans Christmas in August, mais calmement, en une extrême douceur, une douleur rentrée, discrète. L'émotion découlant brusquement des quelques failles, des quelques traces de souffrance qui finissent parfois par percer. Hur Jin-ho met le spectateur dans une position de témoin anonyme, regardant cet homme affable, souriant, ne laissant rien échapper. Celui dont on pourrait apprendre avec surprise qu'il est mort des suites d'une longue maladie, sans que l'on en ait jamais rien su. Le secret émerge progressivement. L'idée de la disparition inéluctable fait son chemin calmement, sans cri, cette délicatesse constante rendant l'issue d'autant plus poignante.
L'allégorie photographique parcourt le film dans cette mission de fixer le présent - le sien et celui des autres - le fugitif, ce qui disparaîtra, la dernière photo étant l'autoportrait. Aussi l'album photo que feuillette le héros devient le résumé de la vie : du petit garçon, à l'étudiant, de la photo individuelle à la photo de classe. L'image éternise le regard éphémère sur le temps qui passe en l'immobilisant, les enfants qui grandiront, les vieillards qui s'évanouiront. Les photos de famille arrêtent les minutes sur un morceau de papier. De la même façon qu'il s'attarde à regarder la pluie tomber, dans cette même temporalité immuable, Jung-won observe par l'intermédiaire de son objectif la beauté de l'humain à tout âge, la beauté de la vieillesse et des années qui passent. Il fait face à la mort par l'intensité de son vécu. Le photographe est un passeur, un pont entre les générations et fait prendre conscience aux autres de la beauté de l'individu au delà des rides, comme en témoigne cette magnifique scène où la vieille dame revient une deuxième fois se faire prendre en photo et qu'elle accepte d'enlever ses lunettes. Les ravages des années disparaissent ; subsiste le sublime du visage avec ses sillons, son regard et son sourire qui défie le temps.
Lui aussi peut partir tranquille. Ainsi, la mort dans Christmas in August intervient, elle aussi, en toute simplicité, comme un changement de saison.
Faute de trouver la bande annonce de Christmas in August, voici celle de son dernier film Happiness.
11 décembre 2007
La confusion des sentiments
Le travail de directeur photo de Nicolas Roeg sur des films aussi marquants que Le masque de la mort rouge de Corman, Farenheit 451 de Truffaut ou Petulia de Lester a quelque peu éclipsé son parcours de cinéaste atypique, avec des oeuvres aussi belles que Walkabout ou Don't Look now. Réalisé en 1980, Bad Timing (Enquête sur une passion en français) mérite à lui seul que l'on redécouvre cet auteur précieux.
Le visage effacé dans l'ombre, dans leur appartement respectif, un homme et une femme contemplent debouts, tels face à un miroir, un tableau de Klimt : face obscure de l'être reflétée dans l'image de la sensualité. On retrouve les deux protagonistes dans une exposition du peintre viennois devant le célèbre Baiser, mais toujours séparément, au point que le spectateur se demande s'ils la visitent ensemble. Cette étonnante scène d'exposition - au sens propre comme au figuré - sera reprise un peu plus tard durant le film, complétée, replacée dans son contexte, et la peinture viennoise - qu'il s'agisse de tableaux entr'aperçus dans une chambre, d'un livre ouvert sur un lit ou d'une carte postale sur un commode - fera office de véritable fil d'Ariane.
Le Baiser de Klimt comme miroir des personnages
Dès la séquence d'ouverture de Bad Timing, la mise en scène de Nicolas Roeg privilégie à la linéarité chronologique un temps éclaté, un temps de l'association d'idées. L'enchainement d'images reliée par le seul thème du tableau est fluidifié par l'emploi de An Invitation to the Blues de Tom Waits que viendra interrompre le bruit d'une sirène d'ambulance, nous ramenant ainsi brusquement au présent de l'action, celui qui voit Milena transportée entre la vie et la mort vers l'hôpital après sa tentative de suicide : dès lors le chassé croisé entre deux temporalités reconstituera à rebours, pas à pas "comment on en est arrivé là". Avec plus de promptitude, nos regards auraient déjà pu percevoir dès la première séquence un premier signe du destin : le plan précédant s'attardait sur un autre tableau, représentant une figure funèbre enlaçant une jeune femme, comme si la mort, contenue dans l'amour même, venait relier les amants. Ce n'est pas la première fois que Roeg emploie l'oeuvre d'Art comme prémonition. Déjà dans Don't Look know, la tache rouge qui imbibait la photo constituait le présage de la noyade de l'enfant.
L'art comme une prémonition chez Roeg : l'enchainement fin du générique /première séquence dans Bad Timing et ...
... la photo tachée/la scène traumatique dans Don't look now
Le sens profond de Bad Timing semble contenu dans ce Baiser de Klimt. Les amants s'aiment dans des couleurs mordorées mais toute une distance les sépare déjà. Leurs expressions mêlent la douleur au plaisir. Si l'homme embrasse fougueusement la femme, cette dernière détourne a déjà détourné la tête dans le sens opposé, comme écartelée entre l'attirance et la répulsion... Roeg montre ainsi ce double visage de la passion, de la tension érotique à la douleur. Il met en scène des individualités prisonnières de leur passion mais incapables de s'aimer. Bad Timing dresse un portrait extrêmement cruel des rapports amoureux qui préfigure déjà Eyes Wide Shut dans sa manière d'explorer les rouages occultes du couple. A ce titre, le choix de Vienne comme décor n'est pas anodin, ville du conformisme impérial, de l'hypocrise et de la frustration, avariablement associée à la provocation et à la décadence des moeurs : c'est le berceau de la psychanalyse, de Klimt et d'Egon Schiele, mais aussi de Schnitzler - dont le film de Kubrick est une adaptation - qui partageait les théories de Freud, dont il était l'ami, et auquel Bad Timing se rattache par la complexité psychologique et la fantasmatique de ses protagonistes. Cependant si l'on retrouve chez les deux cinéastes cette manière de faire des rapports homme/femme un abîme qui mêle les obsessions charnelles à l'intellectualisation la plus analytique, là où Traumnovelle marquait le début de la psychanalyse, avec une virulence sans pareil, Roeg démonte cette science, démontrant les limites et les dramatiques incidences de son raisonnement.
Roeg déclarait considérer le cinéma comme une "machine à explorer le temps". La construction éblouissante de Bad Timing prend le présent comme axe-repère et pioche dans les éléments du passé, multipliant les perceptions et les temporalités, comblant les vides au fur et à mesure, comme le fera plus tard Atom Egoyan avec Exotica. A l'instar du cinéaste canadien, la zone d'ombre de l'intrigue devient la métaphore de la zone d'ombre individuelle. Par un montage elliptique halluciné, tout en rupture, le passé et le présent ne cessent de s'interrompre mutuellement, de s'interpénétrer, de se répondre, de s'enchevêtrer : l'exploration temporelle se fait exploration de la conscience. Les aléas de la mémoire servent de fil narratif à Bad Timing.
La perception du présent est toujours susceptible d'être interrompue par l'acuité de la résurgence du passé, et c'est un cinéma de la sensation de l'instant qui se projette sous nos yeux. Les lieux ravivent les heures évanouies et servent de transition entre les deux temps. Chaque moment du présent est susceptible du susciter une digression vers un passé qui ne cesse d'interférer, de contaminer comme une représentation mentale, des faits qui se reproduisent lentement à l'intérieur du cerveau, au rythme du pouls des personnages. C'est d'autant plus flagrant lors des tentatives de réanimation de Milena, dans lesquels les flashs de mémoires réveillent le souvenir érotique. Paradoxalement, la distorsion du temps change la brûtalité du présent, accentue sa fulgurance tandis que la brève réminiscence s'étire au fil des heures. Cette mise en parallèle très osée entre le spasme charnel et la secousse de l'agonie entremêle la sensation orgasmique de la mort et celle de l'amour : Eros et Thanatos, tout simplement.
Au delà du choc de cette scène désarçonnante, perce une émotion intense : car loin d'être froid Bad Timing, baigne dans une intensité émotionnelle croissante. On se souvient d'ailleurs des scènes érotiques de Don't Look Now entre Julie Christie et Donald Sutherland dans lesquelles la chaleur des corps se chargeait d'une atmosphère presque douloureuse, aux confins du morbide. L'acte charnel chez Roeg est irrémédiablement lié au drame et aux blessures de l'âme.
Bad Timing est une magnifique investigation sur notre fêlure originelle. Aussi cet étrange personnage de policier joué par Harvey Keitel semble progressivement métamorphoser son enquête en quête d'une vérité plus universelle, presque existentielle, qui lui renverrait son propre miroir et lui révèlerait plus encore que l'identité d'un coupable, une idée de l'Homme. Il sombre dans le vertige d'une projection de lui-même dans celui qu'il traque quand s'ouvre devant lui la question des liens réels entre les valeurs : loi collective, norme, bien et mal, ambiguïté de la vie et de la nature humaine. A travers le traitement de la différence, du secret, et de la perversité perce une cinglante réflexion sur la notion même de "normalité". "J'ai passé beaucoup de temps à tenter de déterminer ce que signifiait "normalité" affirme lui-même son psychanalyste de héros.
A l'opposé des grandes romances fusionnelles, la relation amoureuse d'Alex et de Milena constitue la rencontre de deux tempéraments antithétiques. Milena incarne les toutes premières aspirations de l'émancipation féminine post libération sexuelle. Incapable de compromettre un tant soit peu sa soif d'indépendance et de liberté elle ne peut se projeter dans le futur. "Je ne suis ni une ambitieuse, ni une artiste, ni une poète, ni une révolutionnaire". Instinctive et hédoniste, tout semble a priori la séparer d'Alex, incarnation de la raison, du bon sens social et institutionnel qui prétendent s'identifier au Bien. Professeur en psychanalyse, il EST l'homme civilisé et intégré, le citoyen qui a réussi. L'ironie cinglante de Bad Timing tient justement à cette pulsion animale sous l'enveloppe de l'intellect ce trompe l'oeil des institutions et du tempérament analytique qui dissimule les pulsions les plus enfouies afin de préserver la bonne conscience . Le "mot" , le mensonge, devient le reflet de la supercherie sociale.
Aucun des deux n'est capable d'un véritable altruisme, de concessions, ou de comprendre la douleur de l'autre. "Vous devez l'aimer énormément, plus que votre propre dignité" déclare le mari de Milena à Alex, ce dont ce dernier se révèle absolument incapable. Roeg finit par renvoyer dos à dos les personnages mais s'en aucun cynisme, car aussi bourreaux qu'ils soient, c'est leur statut de victime de leur propre nature qui passionne le cinéaste. Bad Timing présente ce drame de l'incompréhension de deux animaux souffrants entre leurs aspirations charnelles et leurs questionnement intellectuel qui naît de leur culture et de leur éducation. Cependant, et sans doute gràce à la prestation incroyable de Theresa Russel, Milena inspire plus la sympathie dans son tempérament brut, vrai, immédiat, ses fissures et son tragique, face à un Alex souvent apathique, (apparemment) lisse, passif, justifiant sa conception de l'amour en s'appuyant sur des théories, alors que ses actes ne font que révéler son appétit charnel. A priori plus instinctive Milena quant à elle paraît plus apte à découvrir ses sentiments naturels et à les laisser vivre sans être dans le questionnement perpétuel. Il existe en effet une confusion permanente dans Bad Timing entre l'état amoureux et le désir sexuel qui remet en question la définition même de l'Amour. Les rapports de ces deux personnalités pourtant incompatibles résident dans un sentiment continuel d'attraction et de dépendance - sans que l'on parvienne à distinguer ce qui appartient à l'aimantation des corps ou à celle des pensées - que les différences transforment en torture.
Bad Timing interroge la rencontre amoureuse et le mystère qui entoure deux individus propulsés pour ainsi dire par les hasards de la vie, l'un vers l'autre, sans réellement se connaître, en sachant qu'au début d'une histoire on attrape l'autre "au vol", en plein cours de sa destinée. Alex ne peut supporter de faire table rase du passé de Miléna et ne cesse de vouloir tout comprendre, de la disséquer, se refusant à respecter ses choix et ses secrets - sa particularité. Obsédé par sa certitude de posséder les règles et l'éthique et par sa velléité de vouloir tout maitriser, tout savoir, en tentant de percer les zones d'ombres "d'enquêter" pour savoir tout de l'autre il prend le risque d'en anéantir la magie. Roeg démontre l'écueil de cette tentative de remonter dans le temps d'autrui et de se l'approprier. Alex pressentait déjà cette peur de l'échec, et de l'éclosion de la suspicion et du doute lorsqu'il déclarait à Milena avant de s'en rapprocher : "Pour quoi vouloir briser le mystère ? Si nous ne nous rencontrons pas cela pourrait être parfait".
Les amants de Bad Timing ressemblent à ces deux rives du fleuve : toujours liés et toujours distincts, selon une distance fluctuante et floue, ils se regardent, se toisent, semblent tantôt se rejoindre, tantôt s'écarter, et ne se rejoignent jamais. Les mots d'Alex face au Baiser de Klimt résument à eux seuls toute la force pessimiste de ce chef d'oeuvre : " Ils sont heureux. C'est parce qu'ils ne se connaissent pas encore bien. "
Les fêlures de Milena : l'enfermement dans un cadre viennois
03 décembre 2007
Le créateur, la mort et le temps
Coppola revient derrière la caméra après dix années d'absence pour une fable métaphysique et mystique sur la quête de la connaissance et le temps. Riche, imparfaite et complexe : passionnante.
Dix ans de silence. Après The Rainmaker en 1997, Coppola n'était plus que l'homme des projets avortés (dont son alléchant Megalopolis qui ne pouvait aboutir dans le climat qui suivit le 11 septembre). Tout au plus figurait-il désormais comme producteur exécutif au générique des films de sa fille... Se pouvait-il qu'un des plus grands cinéastes américains ait mis fin à sa carrière, à l'instar d'un Michael Cimino dont on attend toujours des nouvelles (toujours pas de tournage annoncé pour La condition humaine). Il y a quelques mois, on apprit qu'il avait terminé en numérique, presque secrètement, en Roumanie, Youth without youth, avec Tim Roth et Bruno Ganz. On pouvait présager qu'il se limiterait au classicisme formel de son précent opus ; au contraire Youth without youth se dérobe à un accès dès la première vision : le réalisateur démontre encore avec une conviction renouvelée la force expérimentale d'un cinéma qui ne cesse de se découvrir, de se créer, de de modifier, de se réinventer, de tester de nouvelles variations, de nouveaux chemins.. Cette "jeunesse sans la jeunesse" embrasse autant une conception du cinéma que l'oeuvre d'un créateur de 60 ans qui s'affronte de plus belle au au cinéma avec l'enthousiasme d'un jeune homme qui découvre ses possibilités et ses richesses. Le fond s'y mêle délicatement à la forme quand l'évocation de la jeunesse éternelle fait écho à la jeunesse d’inspiration et au refus de capituler.
Coppola s'y montre partagé entre ce désir d'innover et la nostalgie des grands classiques. Le romantisme spirituel et naïf, les couleurs chatoyantes rappellent les productions Powell-Pressburger auxquelles le générique d'ouverture fait ouvertement référence. Le romanesque fantastique et le chassé-croisé du réel et du surnaturel qui joue avec le temps et la mort, rappelle Une question de vie ou de mort, tandis que la spiritualité de la deuxième partie nous renvoie au Narcisse noir. La singularité tient justement à ce carrefour des influences qui fait naître une belle unité de cette symbiose. Par ce mélange de légereté mélancolique et de naïveté bouleversante Coppola touche à l'essentiel.
Coppola adapte l'oeuvre du philologue, historien des religions et écrivain Mircéa Eliade. La quête du héros ressemble d'ailleurs fortement à celle de l'écrivain qui parlait couramment huit langues, croyait en la métempsychose et l'éternel retour. Et cette dimension autobiographique - en un moi démultiplié - trouve sa résonnance dans le cinéaste lui-même. Il en résulte une interrogation à trois voix sur la vanité humaine, sur cette véhémence à vouloir faire "l'oeuvre de sa vie" ou de faire de sa vie une oeuvre. Le cinéaste d'Apocalypse Now prend acte de son passé d'auteur démiurgique avec son égo démesuré, son avidité à parvenir à enfanter un cinéma-monde qui dépasserait son créateur. Youth with youth en effet évoque l'obsession de la perfection et du projet d'une vie. Ainsi, le personnage de Dominik en quête constante de connaissance, de parvenir à tout comprendre, tout posséder sonne d'une étrange manière. Quête insatiable de la connaissance, de l'accomplissement intérieur, et de la postérité du "moi". La sensation de la "mission" humaine qui conduit immanquablement à une dépossession de soi, un oubli de son humanité est un thème réccurent chez Coppola (Cf Conversation secrête dans lequel le héros voyait progressivement émerger sa conscience, sa responsabilité, et son humanité) que nous retrouvons également dans Youth without youth. La vanité de la gloire, d’achever sa vie comme on termine une œuvre abolit le temps historique, passé présent ou à venir. Le héros traverse les événéments majeurs de l'Histoire sans qu'ils semblent affecter ses émotions, le cours de sa pensée, son existence. Tout au plus s'évade t'il de la part obscure de l'Histoire en refusant d'en être partie prenante, par des changements d'identité et de lieux qui confinent à l'effraction voire à l'imposture. L'Histoire n'est plus qu'un décor immuable devant lequel le héros évolue comme une ombre. Nouveau Prométhée, Dominik s'égale à un Dieu, prétend se mesurer au monde mais n'en reste pas moins homme. Son idéal, son unique pensée consistent à faire de sa personne et de son existence son propre chef d'oeuvre, par un dépassement irrépressible, jusqu'à l'absurde idée d'inventer une langue pour les hommes du futur, tendant à devenir une pure pensée et à nier sa condition. La connaissance ultime, le vrai choix n'arrive qu'au moment de la mort.
Youth without youth excelle dans son mélange des genres, au carrefour de la réflexion philosophique kubrickienne et du divertissement fantastique. Il nous transporte de la Roumanie à l'Inde en passant par la Suisse. Il tient pour sa première partie du feuilleton des années 50 malgré une immersion instantanée dans une atmosphère fantasmatique et onirique qui dissipe immédiatement les repères, dans un télescopage des perceptions qui rappelle La Clepsydre de Has. Vertige du temps, de l'homme... Les sens sont toujours troublés, nous laissant dans l'incapacité de saisir réellement ce que nous avons vu dans un miroitement de perspectives constant, une impression de perception sous l'emprise de quelque drogue où l'image vacillante semble toujours près de nous échapper.
Les interrogations philosophiques posées par ce voyage mirifique aux origines de la connaissance et de la conscience (d'où venons nous, quand avons-nous commencé à penser, quelle fut la première langue, vers quelle évolution l'homme est-il conduit ?) rejoignent les mêmes thèmes que 2001 qui appuyait également cette vision de renaissance, de voyage de vie et mort emprunte le cours d'une spirale qui rejoint fatalement la boucle du temps. Formellement Youth without youth n'a évidemment pas la rigueur du chef d'oeuvre de Kubrick, et Coppola accuse souvent une baisse de rythme, une certaine confusion (de plus la fin semble quelque peu expédiée et baclée), mais cette maladresse, ses scories semblent s'inscrire dans la dimension intime du propos. Le télescopage temporel, les sursauts, le caractère haché de la trame narrative au terme du récit accentue la sensation d'échec existentiel. Là où en effet, le poids de la thémathique incitait au baroque d'un Dracula, Coppola privilégie le refus du spectaculaire, ce qui donne une oeuvre plus palpable et plus introspective.
Au delà de la réflexion philosophique il brasse les grands thèmes fantastiques, du voyage dans le temps à la Matheson au mythe faustien, voire à la légende de Cagliostro et la quête de la jeunesse éternelle. Ce regard sur un vertigineux et sans retour, quelque attachement que l'on lui porte plonge depuis des années le cinéma de Coppola dans un bain de mélancolie, qu'il s'agisse de son immersion dans la nostalgie des années adolescentes d'Outsiders et Rumble Fish ou des regrets et des espoirs de remonter les années pour modifier sa vie dans le superbe et émouvant Peggy Sue got married. Ici Coppola les fond dans un discours philosophique et spirituel qui s'interroge sur le but de l'existence, les rapports à autrui et l'accomplissement spirituel.
Youth without youth se rattache ainsi très astucieusement à Dracula, en faisant dans son ambition insatiable de connaissance, et sa quête d'une éternelle jeunesse une forme de vampirisme qui détruit lentement celle qui l'aime et qu'il approche.
La virtuosité du cinéaste tient à cette capacité à briser les ponts entre les genres, à parvenir à une osmose entre la réflexion métaphysique et autobiographique, la fable philosophique, et le fantastique. Prenant le risque d'être taxé de new age, Coppola, dans sa deuxième partie verse dans le mysticisme, dans un ésotérisme digne de La montagne sacrée de Jodorowsky et nous rappele à quel point le fantastique n'est parfois qu'un avatar de la pensée philosophique, passé par le prisme de de la fiction, et parfois difficile à distinguer du spirituel. Ainsi, l'investigation par la perception, l'intuition, la sensation prennent le pas sur la démarche logique occidentale. Intégralement ouvert, Youth without youth préfère poser les jalons d'une interrogation plutôt que d'y répondre. Il perd le spectateur, continue à se projeter à l'intérieur de sa tête après la projection, lui offrant ainsi la possibilité de puiser les réponses en lui-même.