29 mars 2008
Les racines du Mal
1969 est une année phare pour Hideo Gosha qui réalise coup sur coup deux chefs d’œuvre : Goyokin et ce chambara crépusculaire et paroxystique qu’est Hitokiri. Inséparables et antithétiques, ils forment une dilogie singulière par la sublime oxymore qu’ils constituent. Goyokin et Hitokiri s’opposent comme ombre et lumière, quand Hitokiri se présente comme un puissant miroir en négatif de son prédécesseur.
A l’héroïsme baroque de Goyokin fait écho la barbarie pure d’Hitokiri. Le déluge de pluie annonciateur de la fin d’une époque, sinon des temps, y remplace la neige majestueuse pour s’y mêler au sang, mais au lieu de le faire disparaître, il lui permet d’éclore et de se propager, en flaques, en nuages, ou en filets emportés par le courant.
La séquence de générique donne le ton : c’est un Japon de supplices, de douleurs et de mort que met en scène Gosha. Hitokiri une œuvre qui vide le jidaï-geki de toute dimension de divertissement ou d’héroïsme : le coup de sabre y fait mal et la lame entaille, déchire ou transperce profondément et longuement les chairs. Loin de la complaisance, cette représentation vise à contraindre le spectateur à affronter la réalité, sans la lui dissimuler derrière les figures stéréotypées et l’esthétique d’un ballet guerrier : nulle souffrance du carnage, nulle torture de l’agonie qui ne lui soient épargnées. Ainsi, les affrontements à l’arme blanche suscite dans Hitokiri une irrépressible épouvante.
Lors de la période troublée qui ébranle le pays de la fin de l’ère Tokugawa, le combat sans merci que se livrent une partie du Shogunat et le parti impérial oppose des deux côtés les clans traditionnels, sans que ces derniers soupçonnent qu’il leur sera fatal : loin des objectifs politiques qui vont présider à la métamorphose du Japon et à la disparition de la féodalité, ils ne soucient que d’accroître et d’asseoir chacun leur pouvoir au dépens des autres. Cette lutte à mort tient à la fois du jeu de massacre et du jeu de go, avec force éliminations, vendettas, retournements et trahisons réelles ou supposées. Mais les règles qui mettent aux prises les élites perdent toute apparence de raffinement dès que ces derniers font appel à ceux qui leur sont inféodés de haut en bas de l’échelle sociale. Afin de survivre ou d’échapper à leur condition, ces derniers acceptent de se faire hommes de main Hitokiri (coupeurs d’hommes), exécuteurs des basses-œuvres, sous l’apparence faussement chevaleresques de samouraïs d’occasion. Ainsi, Takeshi Henpai (génial et terrifiant Tatsuya Nakadai), chef de clan « loyaliste » qui défend la cause impériale engage Izo, ronin crève la faim, qui deviendra rapidement le plus renommé de ces tueurs. Henpai exploite avec un cynisme sans scrupule la naïveté du pauvre hère qu’il métamorphose en fauve sanguinaire. Convaincu d’accéder à la dignité de samouraï de par sa sinistre réputation, il fait de sa bravoure meurtrière l’unique valeur positive, qu’il pousse jusqu’au dépassement de soi qu’il veut héroïque. Gosha étudie dans Hitokiri le magnifique paradoxe de la pureté de l’assassin. Malgré sa sauvagerie, Izo n’en demeure pas moins aussi naïf qu’un enfant et d’autant plus vulnérable. Aussi par cette imprécation lancée à chacune des mises à mort, « bras du châtiment », il proclame à son insu sa qualité d’instrument, de marionnette. Izo ne fait que répéter de manière mimétique les paroles de son maître sans en saisir la teneur et toutes ses implications morales et religieuses du « châtiment », ni même la vraie valeur d’une « punition » qui tôt ou tard sera la sienne. Cette notion de « châtiment » revêt une valeur hautement symbolique chez Gosha quand le fil du sabre finira toujours par se retourner contre les protagonistes qui le manient. Car la prise de conscience du Mal qui naît en soi devient en quelque sorte une « civilisation » du moi, un éveil sémantique, une lecture du sens d’un « mot » qui rimera avec sa propre « mort ». Comme il ne cessera de le démontrer durant son œuvre Gosha s’impose avec Hitokiri comme l’un des grands cinéastes du destin. Hitokiri va bien au-delà du genre et touche au métaphysique : « tuer » n’implique aucune culpabilité chez Izo qui ne fait qu’obéir aux ordres, accomplir une mission. Prendre la vie d’autrui n’est qu’un simple métier, une technique dont il est légitime de se glorifier. L’itinéraire du paysan devenu tueur illustre cette recherche de la survie, puis de l’ambition, et de la reconnaissance sociale par le seul moyen du meurtre. L’aristocrate raffiné se dédouane de ses actes puisqu’en les déléguant, il ne les commet pas : le maître impassible donne ses ordres à l’exécuteur en peignant ses estampes ; le notable manie le pinceau et étale la peinture, le pauvre brandit le sabre et verse le sang. Comme Kobayashi, Gosha s’empare du chambara à des fins sociales et politiques, mais la révolte contre l’imposture part ici de la base, de l’humble en qui naîtra progressivement l’insoumission.
Henpai exploite la nature frustre de celui dont il fait son homme de confiance tant qu’il en assure le contrôle, mais témoigne, par la bassesse de la tâche qu’il lui a assignée du mépris qu’il lui porte. C’est une vision on ne peut plus pessimiste que cette intelligence mise au service d’une corruption de la pureté, une sorte d’éducation au Mal, telle qu’on pourrait la percevoir actuellement chez les « enfants-soldats » dévoyés par des fous de guerre.
L’amoralité de l’acte est confortée par celle de l’époque elle-même : la célébrité grandit avec le pouvoir meurtrier et la terreur qu’il inspire, dans un monde où les « coupeurs d’homme » et leur palmarès deviennent les nouvelles inspirations héroïques, les légendes ne s’écrivant plus que dans le sang. La renommée croissante d’Izo que la rumeur populaire reconnaît comme le plus grand tueur de la région le conforte dans son idée du « bien », dans l’orgueil de sa bravoure et de son savoir faire, dans la fierté d’être ce qu’il est.
Au delà de la violente réflexion sur le sens d’une Histoire et des petites gens manipulés comme des pions qu’on fait avancer pour mieux les écraser, Hitokiri constitue une magnifique interrogation sur le Bien et le Mal, qui répondrait presque de manière nihiliste aux mythes rousseauistes du bon sauvage. Izo est en quelque sorte l’animal à apprivoiser, l’être primitif à éduquer : la rencontre avec les maîtres de la culture dominante sonne comme la perversion, la corruption, l’éveil au Mal, sous les traits d’une élégance à laquelle on ne peut faire qu’aveuglément confiance, élégance du verbe, de l’habit, de l’apparence, comme la prestance du Diable lui-même. Cette notion de « bras du châtiment » se confond avec celle de service de bien public ; le modèle à suivre est un trompe l’œil. Izo est le chien de son maître, son esclave docile, un pantin, qui se soumet au mal (et devient le mal) sans le savoir. Il ne prendra conscience de sa qualité d’être singulier au sein de la collectivité que par l’expérience de l’altérité, d’autant plus qu’elle s’incarne dans une représentante du sexe faible : la prostituée qui ne dispose pas de la somme nécessaire pour racheter sa condition, personnage opprimé et avili autant par son statut de femme que par sa place infamante parmi les hommes. « On ne peut échapper à son sort » déclare Izo qui sait dès lors qu’il aurait du rester vagabond et que seule la mort libère du joug du Mal.
Morbide jusqu’à l’étouffement, Hitokiri baigne dans un climat de complots et d’assassinats d’autant plus shakespearien qu’il se fond magnifiquement à la tragédie individuelle. Shintaro Katsu, le célèbre Zatoichi, y trouve à travers Izo un rôle à contre emploi et d’une richesse incroyable.
C’est à une démythification de l’éthique samourai que nous convie Gosha dans un monde en pleine mutation. Comme le dit l’un des protagonistes, « le monde est en train de changer », lorsque chacun s’acharne à vouloir le voir changer à sa manière les uns pour poursuivre vers l’avancée amorcée, les autres par le souhait du retour des anciennes valeurs et de l’empereur. Dans Hitokiri , le souffle épique se fait halètement et la barbarie l’emporte dans ce combat ultime et funèbre des samouraïs au terme d’une époque révolue. A ce titre, la violence graphique inouïe des combats de sabre sabre, d'où jaillissent des geysers de sang, de mêlées sauvages en guet-apens dans le dédale de ruelles ténébreuses, génère une sensation de fin d’un monde, au sein d'un paysage poisseux et apocalyptique. Il ne faut absolument pas passer à côté de chef d’œuvre absolu qu’est Hitokiri, requiem rougeoyant et fiévreux.
03 mars 2008
La monstrueuse parade (du monde)
Entre classicisme et cinéma d’exploitation pure, Horrors of malformed men reste une merveille de poésie corrompue, immanquable pour tout amateur d’imaginaire décalé. Par le biais du conte d’épouvante, Teruo Ishii dresse une fantasmatique vision du japon d’après guerre et de ses hantises.
L’inquiétant regard d’une femme au visage blafard et silencieux perce l'obscurité. La caméra descend lentement le long du corps, découvre ses seins, puis le couteau qu’elle tient entre ses mains et déplace de gauche à droite, et suis le mouvement de la lame à hauteur de son visage avant qu'un plan large ne découvre la cellule d'un asile psychiatrique, emplie des hurlements d’une foule grouillante de femmes. Horrors of malformed men frappe dès les premières séquences par son esthétique ahurissante : le contraste des couleurs primaires, du rouge sang au noir des ténèbres semble faire émerger les visages de la pénombre, tandis que la maîtrise du cadrage gère l’espace en utilisant à merveille les ressources du cinémascope.
Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’œuvre d’Edogawa Rampo fut pour le cinéma japonais des années 70 une source d’inspiration féconde pour des monuments d’étrangeté dont l’univers continue de nous fasciner aujourd’hui. Avec le chef d’œuvre de Musumura La Bête aveugle, Horror of Malformed man de T. Ishii est probablement l’une des adaptations de Rampo les plus étonnantes qui soient en terme d'ovni cinématographique.
L'incroyable séquence d'ouverture en trompe l'oeil
De fait, Horrors of malformed men se situe au carrefour d’inspirations contradictoires, entre le trivial et le sublime, quand l'héritage de l'art traditionnel japonais rencontre une veine de baroque décadent. Les freaks, l’univers sacrilège d’une inversion des valeurs, la jonction de l'érotisme grotesque et de la splendeur de la poésie pure de ce beau conte cruel et délirant évoquent tout autant le Maruo de La Jeune fille aux camélias que les estampes les plus morbides ou les plus incongrûment oniriques d'Hokusai, telle sa Femme serpent fumant. Ce n'est pas le moindre des paradoxes que ce soit dans cet entre-deux hétéroclite que l'oeuvre trouve sa profonde unité même. Evoquant l'anormalité, elle s'inscrit elle-même hors de la norme. A ce titre, l’incursion sur une île destinée à abriter la re-création d’une humanité « régénérée » sous le signe de la laideur nous offre probablement les moments les plus "beaux" du film. La mise en scène instaure une distanciation constante quand les figurants évoluent comme à l’intérieur d’un spectacle de danse, ou le cadre naturel se fait décor. Créatures imaginaires issues d'accouplements contre nature, entre l'homme et l'animal, de la vieillesse et de la beauté, naïades glissant sous les barques... les bacchanales y sont chorégraphiées, entre hiératisme et frénésie, au rythme de pantomimes oniriques sur le mode du buto : jaillie de la laideur, de la sauvagerie et du sordide, cette fleur du Mal y est stylisée dans un maniérisme qui confine au lyrisme.
Horrors of malformed men introduit également une réflexion sur les mécanismes sociaux et le pouvoir à travers la figure récurrente des maîtres et des esclaves.
Cette vision d'un vengeur fou qui s’est assigné pour mission d’inverser les rapports de la beauté et de la monstruosité et d’asservir les hommes dits normaux dans cette univers clôt ou la difformité règne en maîtresse constitue une attaque cinglante de l’empire militariste et nationaliste du Soleil Levant et de son héritage pervers occulté dans le Japon d’après-guerre. La première vision du monde extérieur à l'île (donc dit civilisé) est ironiquement celui du héros enfermé dans un asile, hanté par un passé dont il ne se souvient pas. Ce n’est que sur l’île des mutants qu’il parviendra à arracher le secret de la réalité qui lui a été dissimulée à dessein, et celui de son identité.. Evadé de l'asile, la sensation que le moindre de ses gestes est épié le conduit à se déguiser à chaque fois, comme dans une annihilation constante de sa personnalité. La quête de la vérité ne peut passer qu'en volant d'abord l'identité d'un autre, qui est physiquement son sosie et de se faire passer pour lui. A l'instar de Kagemusha, excepté le chien, l’animal fidèle à son unique maître, aucun ne descellera la supercherie, ce qui permettra de vivre protégé par cet autre moi jusqu'au bout. Avant de faire la découverte de la monstruosité physique des gens de l'île, il fera celle de la déliquescence d'une famille bourgeoise enfermée dans ses non-dits, ses tromperies, ses adultères et ses complots. La fréquentation de cette société corrompue fera office pour lui d’un miroir terni, dont le reflet lui donnera une vision atténuée mais prémonitoire de la réalité bien plus terrifiante qui l’attend de l’autre côté des flots. Dans cette omniprésence de la dualité, l’homme n'existe pas sans son double, sans son autre moi déformé et dissimule toujours sa pourriture intérieure sous la beauté du masque, au risque toujours présent d’un basculement des valeurs.
Le climat dérangeant du film tient à ce que derrière la fiction et la vigueur de l’imaginaire perce le traumatisme post atomique de la mutilation, des corps irradiés ainsi que le souvenir des camps d’internement nippons. Au delà de la dimension mythique et littéraire du savant fou, bref, du démiurge, l’œuvre métaphorise les fantômes du Japon de la deuxième guerre mondiale et des expérimentations médicales tenues si longtemps secrètes. Il ne paraît d'ailleurs pas fortuit que chaque individu ayant pénétré dans l'île soit marqué sous le pied de la svastika. Le film de Teruo Ishii devient une perturbante allégorie sur l'homme et la normalité, hantée par la véritable horreur de l'Histoire et ses fantasmes de régénération et d’hégémonie d’une race supérieure.
La traduction anglaise du titre original fait passer au pluriel ce qui signifie en réalité "les horreurs d'un homme malformé" ce qui résume pourtant à merveille les préoccupations métaphysiques de l’œuvre. Ces créatures matérialisent la monstruosité d’une âme rongée par la douleur, le désir de vengeance et la vision du monde. C’est à nouveau à l ’ « horreur » du cœur des ténèbres conradiennes que ce rapporte cet effroi du monde qui conduit à son reniement et à son désir de destruction, épouvante face à soi et face aux hommes, épouvante universelle. Ironie, le maître de l'île a beau se défier du monde il reproduit les mêmes asservissements, les mêmes enfermements, la cage qui retient les monstres sur l'île ne faisant que répéter la cellule de l'asile. A l'intérieur d'une île vouée à l'éloge de la différence, subsiste toujours la domination d'un homme sur les autres.
Tel un dieu créateur, cet apprenti sorcier roi sur son île a instauré selon ses propres règles, ses propres mécanismes de la reproduction de l’espèce à l’encontre de la règle commune du monde extérieur. Il réinvente la genèse de l’humanité par la métamorphose blasphématoire de toute beauté en laideur par une corruption de l’âme et du corps qui se propage et se perpétue telle une épidémie. « Voici mon monde » jette –t-il à la face de ses semblables. C'est par le refus de la loi du monde "normal" que le savant décide de prendre le contrepied des critères du beau et du bon.
Toute la force du cinéma japonais populaire des années 70 se manifeste dans cette capacité à mettre en scène un univers particulièrement déviant, mais toujours avec une si somptueuse élégance.
Cette perle est disponible en zone 1 dans une copie … monstrueusement belle .