La sortie chez Carlotta regroupant trois œuvres de Kon Ichikawa permet de redécouvrir ce cinéaste injustement méconnu disparu en 2008. En effet, si quelques uns de ces films ont connu une certaine notoriété, tels Feux dans la Plaine, la Vengeance d’un acteur, Tokyo Olympiades et surtout La Harpe de Birmanie, leur notoriété ne pèse pas grand-chose au regard de la filmographie d’un Kurosawa ou d’un Mizoguchi. Ichikawa s’est essentiellement illustré dans l’adaptation de romans japonais plus ou moins connus ce qui lui vaudra d’être méprisé au japon et taxé d’auteur académique et classique. Pourtant, à y regarder de plus près, qu’il s’attaque à Soseiki (Je suis un chat, Kokoro), Mishima (Le Pavillon d’Or) ou à Tanizaki (Une étrange obsession  tirée de La confession impudique qui inspirera 20 ans après à Tinto Brass une Clé d’un tout autre genre), ses mises en image loin d’être des illustrations serviles tirent souvent le meilleur du matériau d’origine. Sans doute la sobriété de son style alliée à sa qualification d’auteur littéraire l’a un peu trop rapidement relégué au rang de cinéaste académique et de faiseur appliqué. En effet le regard d’Ichikawa, loin d’être neutre ou anonyme, ne se contente pas d’aligner les adaptations de manière hétéroclite mais puise au contraire son unité dans l’intérêt qu’il porte à la destinée humaine et à l’absurdité du destin. La Harpe de Birmanie, Kokoro ou Seul sur l’Océan pacifique s’attachent à une odyssée individuelle, à travers un héros se plaçant délibérément hors du monde : il s’en exclut, ne lui appartient plus et par cela même expérimente sa solitude et sa différence. Il s’agit bien moins d’évoquer des destins extraordinaires que le cheminement d’individus à priori parfaitement sociabilisés qui se marginalisent et se distinguent par des choix singuliers, se découvrant peu à peu pour se modifier, s’échapper … ou se supprimer. Kokoro, La Harpe de Birmanie, Seul sur l’océan pacifique : autant de prises de conscience du libre arbitre, du choix, pour l’élévation ou la perte, trois éveils à la responsabilité, à la place qu’on occupe au sein de sa propre vie. Loin d’une vision lénifiante c’est avec une ironie constante mais distanciée qu’Ichikawa conçoit des héros en crise, qui opèrent par leur choix une transition décisive.


Nobuchi, le professeur à la retraite de Kokoro (1955) est de ceux-là. Renommé, reconnu de tous comme un modèle de sagesse et d’érudition, il ne cesse de se rendre avec une régularité obsessionnelle sur la tombe d’un ami, avant de rencontrer un étudiant fasciné avec lequel il nouera une étrange relation. Ce dernier devient peu à peu son confident, observé par une femme jalouse et tout aussi inquiète des relations avec son élève que de la persistance du souvenir du mort. Sous des dehors de drame psychologique classique, Ichikawa compose une plongée cruelle dans le cœur d’un homme (Kororo signifie d’ailleurs « le cœur ») à travers un chassé croisé temporel, qui lentement recompose le temps et en fait émerger la vérité. La perception initiale implose littéralement, révélant les faux semblants d’une vie intégralement basée sur le mensonge, mensonge d’une amitié, mensonge d’un couple, mensonge d’une respectabilité et d’une réputation. Atom Egoyan avant l’heure, Ichikawa conçoit son film comme un puzzle dont les pièces se rassemblent une à une, dissipant peu à peu le brouillard. Il instaure subtilement une troublante atmosphère, pleine d’interrogation, avec ses signes d’homosexualité latente, ses fausses pistes, puis la lente remontée en flash back aux sources du drame, à la désagrégation d’un couple et d’un foyer. Nobuchi vit dans la supercherie, tel un assassin dont lui seul connaîtrait le crime et Ichikawa conçoit le cinéma comme un art de détrompeur ; qui gratterait le vernis des apparences, du bonheur social, du foyer idéal, de la bonté humaine et du modèle intellectuel. Il sonde la fragilité humaine, de la faiblesse aux culpabilités dévastatrices. En se décidant un jour à faire sauter les verrous, en racontant son « vrai » passé à un élève fasciné, Nobuchi fait œuvre de transmission étrange et ambiguë : la transmission du secret. Mais en levant le voile des illusions, c’est son Mal qu’il transmet, violente ironie d’un passage de témoin d’une génération vers une autre, qui pourrait se regarder comme une contamination vers une âme pure d’un homme désirant se laver de ses péchés avant de disparaître. Le professeur livre en héritage à son élève – tel un récipient - le secret de sa mort, lui léguant par cela la même lourde responsabilité de son propre silence. Nobuchi est déjà parti, hors de la vie, un homme que nul ne peut rattraper ; Kokoro porte la mort en filigrane. Il exploite le trouble de la vie, les abimes et la relativité de la perception de l’autre comme une projection de soi, un tableau, la face connue du dé cachant les autres. La vérité de l’autre et ses fêlures nous sont toujours invisibles. Avec ses cadres tout simples et ses plans fixes qui s’attachent aux personnages, aux visages, aux expressions et rappellent parfois Satjajit. Ray, Kokoro tire sa puissance de sa façon d’exprimer sa noirceur dans une infinie douceur.


Le Mizushima de La Harpe de Birmanie, sans doute l’œuvre la plus connue du cinéaste (Lion d’or à Venise en 1956), héros nettement plus positif, s’affirme même comme une figure utopique et idéale. Adaptée du livre de Michyo Takeyama, cette œuvre reste l’une des plus belles fables humanistes et pacifistes jamais filmées. Contrairement au Kobayashi de La condition de l’homme, le message d’Ichikawa ne passe pas par la noirceur extrême du constat mais par un lyrisme sentimental plein d’espoir et une irréductible foi en l’homme. Au contact de l’horreur de la guerre, le soldat Mizushima opère une prise de conscience de sa place dans l’univers avant de se convertir en bonze. La harpe dont il se servait pour prévenir de l’arrivée de l’ennemi pendant la guerre se métamorphose en instrument d’apaisement, d’apprivoisement du monde et de l’esprit. L’errance au milieu du charnier de cadavres décomposés de ses compagnons – inoubliable séquence - aboutit à la naissance d’un nouvel homme. Sa musique adoucit les morts.

Leitmotiv chez Ichikawa, Mizushima, se détache lui aussi du monde mais, ici, dans un détachement spirituel POUR l’homme, pour l’humanité qui vise à lutter contre le mal par la pensée. Curieusement, le bouddhisme auquel se convertit le héros semble exclure la notion de dieu et de religion, n’existant que dans sa notion de détachement, d’ascèse, de sagesse. Dans la magnificence de son noir et blanc La Harpe de Birmanie, se partage l’ombre et la lumière, comme pour souligner la symbolique du cheminement d’une âme. La liberté intérieure se manifeste par le détachement de l’être et les ténèbres du monde servent de contraste à l’aveuglement de la vérité. La Harpe de Birmanie obéit à nouveau à la thématique de la quête, probablement la plus évidente, la plus limpide et pure. Ce regard fasciné de tout un régiment pour un seul seul homme rappelle l’angélique personnage de La ligne rouge de Terrence Malick qui passe de l’état d’homme à celui d’ange gardien. Ichikawa ne fuit nullement – et cela peut parfois paraître un peu suranné ou archaïque – une certaine forme de beauté collective qui ne serait pas en contradiction avec une forme de patriotisme. En cela il s’éloigne à nouveau de la révolte et de l’individualisme amer de Kobayashi et du Kaji de La Condition de l’homme. Car La Harpe de Birmanie au-delà de sa dimension purement spirituelle n’hésite pas à faire l’éloge de l’amitié collective, de la camaraderie solidaire en temps de guerre, soudée autour d’un unique personnage incarnation de la bonté sur terre. La Harpe de Birmanie dégage indéniablement une émotion de la collectivité, du regard ébahi des soldats face au choix de leur compagnon, jusqu’aux voix qui entonnent toutes en chœur le chant du ralliement vers la paix. La naïveté de La Harpe de Birmanie obéit à un choix du regard qui met en avant le concept de croyance, quitte à lui donner la substance du rêve. La Harpe de Birmanie nourrit l’espoir utopique d’une entente entre les peuples et préfère finalement au pessimisme du constat de l’horreur, la beauté et la candeur du conte.



D’apparence plus légère, l’odyssée du navigateur solitaire de Seul sur l’océan pacifique (1963) s’apparente parfaitement aux autres destinées individuelles du cinéaste. En quittant une existence morne mais sécurisante pour l’inconnu de la mer, bien plus que d’aller vers quelque chose, Kenichie opère un mouvement de fuite, de l’étouffement vers la recherche de la respiration, du gris vers le bleu. Comme dans Kokoro, Seul sur l’océan pacifique opère une construction en flash backs dans laquelle les deux temporalités ne cessent de se confronter, de s’opposer tant thématiquement qu’esthétiquement : espaces confinés urbains et enfumés contre l’infini de l’onde, emprise de la collectivité sociale ou familiale contre la liberté du solitaire. En lutte constante avec lui-même, Kenichie se dédouble sur son bateau, entre l’optimisme et la peur de mourir, comme un tiraillement entre le désir individualiste d’indépendance et le regret – au contact du danger - de s’être soustrait aux règles sociales. Ne serait-ce pas symboliquement l’un des symptômes du Japon lui-même selon Ichikawa ? Ces scènes où le héros s’adresse à lui-même (donc au spectateur) puis se répond ou s’interpelle donne lieu à quelques moments cocasses et absurdes : une partie de lui-même se délectant de l’alimentation en boite tandis que l’autre affirme que le goût en est vraiment atroce.

Seul sur l’océan pacifique finit par ressembler à un Into the wild plus léger, plus ironique, dans lequel le garçon partirait temporairement à l’aventure comme une parenthèse dans sa vie avant de la réintégrer. Ichikawa conçoit son film comme une rêverie excentrique et amère qui répond à la douce folie de son héros, derrière laquelle perce un appel à la liberté individuelle, au refus de se soumettre et de s’incliner face au train train quotidien imposé. Kenichie parle du « voilier sur lequel j’ai risqué ma vie » : savoir risquer sa vie, pour un but fusse t’il insignifiant, en faisant fi du regard des autres, telle est l’importance accordée par Ichikawa à l’affirmation de son altérité, de sa marginalité. Le cinéaste porte un regard attendri sur son personnage d’inadapté, comme un témoignage de révolte discrète. Plus qu’une simple comédie, Seul sur l’océan pacifique s’impose comme une jolie fable sur la destinée humaine et la conquête de soi. L’alternance la musique stridente de Takemitsu et d’une autre plus classique et mélodieuse vient confirmer cette dualité du film navigant entre deux eaux, celles de la bonne humeur pleine de légèreté et d’un regard tendu et pessimiste.

 

On est peut-être passé à côté de la grande subtilité du cinéma d’Ichikawa, dont la discretion formelle dissimule une grande profondeur introspective. Humaniste cruel, Kon Ichikawa scrute l’univers individuel comme on explore un continent, entre ironie et compassion.

 

Kokoro (Japon, 1955), de Kon Ichikawa avec Masayuki Mori, Michiyo Aratama, Tatsuya Mihashi.
La Harpe de Birmanie (Japon, 1956), de Kon Ichikawa avec Rentarô Mikuni, Shôji Yasui, Jun Hamamura
Seul sur l'océan pacifique (Japon, 1963) , de Kon Ichikawa avec Yûjirô Ishihara, Masayuki Mori, Kinuyo Tanaka
Coffret édité chez Carlotta