18 décembre 2007
La mort en mode mineur
Hur Jin-ho est un cinéaste quasiment inconnu en france. Ses films sont pourtant des modèles d'intimité et de pudeur qui prouvent que l'on peut parfois traiter des sujets d'une grande gravité avec grâce et légèreté.
Le cinéma coréen ne se limite pas à l'exacerbation des traumas d'un pays déchiré par son Histoire et à ses troubles identitaires. Très éclectique, il est aussi capable de nous offrir des oeuvres simples et intimes, qui frappent par la sobriété et leur justesse. Pour preuve les films de Hur Jin-ho dont seul April Snow a connu la faveur d'une sortie française. Cet émouvant mélo qu'est Christmas in August est de la même veine et raconte les derniers mois d'un photographe trentenaire qui fait une ultime rencontre, un dernier amour avant la mort, juste un moment de partage complice et de regards échangés, qui n'ira jamais plus loin.
La magie de Christmas in august tient à la fusion entre sa pudeur extrême et son réalisme. Pas de sentimentalisme sucré, de déclarations enflammées ou de mots superflus. Tout y est plongé dans le silence, le non-dit, le deviné. La douleur est rentrée et les élans du coeur y sont d'autant plus touchants qu'ils n'y sont jamais exposés. La précision du quotidien fait ressortir l'éclat des rencontres impromptues ou d'une irruption d'enfants dans une boutique. L'esquisse des expressions de bien être sont subtilement saisies au vol ; Christmas in august parvient à capter ces moments éphémères de bonheur dont nous-même parvenons si difficilement à profiter lorsqu'ils se produisent et que seul le souvenir ramène parfois à nous. Hur Jin-ho filme de très près ses personnages, leur peau, les gestes de leur mains, la naissance d'un sourire, autant d'instants volés. Une poésie citadine surgit tout autant dans la vision de vêtements suspendus chez les voisins, que celle de la tombée de la nuit sur Séoul ou de la vie de la rue vue à travers de simples trajets en bus. Le spectateur en tire la sensation de respirer avec ses personnages, de vivre leur vie et d'entendre avec eux les cris des bambins jouant dehors, créant une sensation d'empathie proche de celle d'un Taste of tea ou d'un Chunking express. Quand le héros et sa soeur en plein moment de complicité se mettent brusquement à cracher des pépins de pastèque le plus loin possible c'est toute cette spontanéité et ce naturel qui nous étreignent. Il est regrettable que ce soient les films les plus enclins à l'identification, susceptibles de créer un pont avec la civilisation coréenne pour mieux la saisir, la respirer naturellement par cette forme d'universalité du sentiment humain, qui ne sortent pas en france. Si elles n'ont pas d'autre enjeu qu'une forme de communion avec ses personnages; les oeuvres de Hur Jin-ho sont nettement moins déroutantes que celles de Kim Ku Duk ou Park Chan Wook, moins portées par la rebellion, privilégiant une vision philanthropique portée par une foi en la bonté individuelle et une vision attendrie sur l'individu.
La tristesse qui découle de Christmas in August réside dans cet altruisme du héros, aimant mais désirant préserver jusqu'au bout les individus qui l'entourent. Ainsi préfère t'il s'éloigner lentement, s'effacer de celle qui occupe ses pensées plutôt que de prendre le risque de la laisser à sa douleur. Jung-won cache sa maladie pour donner jusqu'au bout l'apparence du bonheur et éviter toute possibilité de susciter la compassion, la pitié. Par la légèreté de son traitement, évitant tout pathos (si l'on excepte toutefois l'emploi d'une musique un peu sirupeuse : le piano et le synthétiseur sont des fautes de goûts assez prononcées dans le cinéma coréen), Christmas in August se rapproche du film d'Isabelle Coixet, La vie sans moi. A cet égard la très belle idée de la préparation des modes d'emploi d'appareil pour que ses parents puissent les faire fonctionner après sa mort rappelle l'attitude de Sarah Polley pour préparer son entourage "après" et dans cette anticipation de leur douleur. Il se projette en l'autre, dans les moments où il ne sera plus, dans cette "vie sans lui".
Le cinéaste privilégie l'ellipse pour les scènes les plus pathétiques : pas de vision de la maladie, pas ou peu de larmes, pas d'effusion, pas de vision réelle de la mort. La mort pourtant rode dans Christmas in August, mais calmement, en une extrême douceur, une douleur rentrée, discrète. L'émotion découlant brusquement des quelques failles, des quelques traces de souffrance qui finissent parfois par percer. Hur Jin-ho met le spectateur dans une position de témoin anonyme, regardant cet homme affable, souriant, ne laissant rien échapper. Celui dont on pourrait apprendre avec surprise qu'il est mort des suites d'une longue maladie, sans que l'on en ait jamais rien su. Le secret émerge progressivement. L'idée de la disparition inéluctable fait son chemin calmement, sans cri, cette délicatesse constante rendant l'issue d'autant plus poignante.
L'allégorie photographique parcourt le film dans cette mission de fixer le présent - le sien et celui des autres - le fugitif, ce qui disparaîtra, la dernière photo étant l'autoportrait. Aussi l'album photo que feuillette le héros devient le résumé de la vie : du petit garçon, à l'étudiant, de la photo individuelle à la photo de classe. L'image éternise le regard éphémère sur le temps qui passe en l'immobilisant, les enfants qui grandiront, les vieillards qui s'évanouiront. Les photos de famille arrêtent les minutes sur un morceau de papier. De la même façon qu'il s'attarde à regarder la pluie tomber, dans cette même temporalité immuable, Jung-won observe par l'intermédiaire de son objectif la beauté de l'humain à tout âge, la beauté de la vieillesse et des années qui passent. Il fait face à la mort par l'intensité de son vécu. Le photographe est un passeur, un pont entre les générations et fait prendre conscience aux autres de la beauté de l'individu au delà des rides, comme en témoigne cette magnifique scène où la vieille dame revient une deuxième fois se faire prendre en photo et qu'elle accepte d'enlever ses lunettes. Les ravages des années disparaissent ; subsiste le sublime du visage avec ses sillons, son regard et son sourire qui défie le temps.
Lui aussi peut partir tranquille. Ainsi, la mort dans Christmas in August intervient, elle aussi, en toute simplicité, comme un changement de saison.
Faute de trouver la bande annonce de Christmas in August, voici celle de son dernier film Happiness.
27 novembre 2007
... à la folie
Loin de la noirceur d'Old Boy, I'm a cyborg but that's ok est un voyage poétique dans la folie de deux êtres, une fable désabusée qui prouve la capacité de Park Chan Wook à renouveler son art tout en conservant sa singularité. Nous sommes tous des robots ; apprenons un peu à nous humaniser.
La trilogie de la vengeance aura marqué les esprits au point de coller à Park Chan Wook l'étiquette réductrice d'un cinéaste de l'extrême violence et de la prétendue provocation, tel un avatar coréen de Tarantino, en méconnaissant son impitoyable cohérence métaphysique et politique. A moins de n'y voir qu'un simple pied de nez à ses détracteurs, les spectateurs qui attendaient de lui qu'il poursuive dans le même sillage risquent d'être tout autant déroutés que ceux qui, prenant pour argent comptant ses propos malicieux, présagaient une charmante friandise, une comédie sentimentale. S'il y a comédie, ce serait une comédie d'un nouveau genre, une sorte de "comédie poignante" qui ne laisse que peu de place au rire. En effet, c'est du côté du théâtre de l'absurde de Ionesco ou de Beckett qu'il faudrait se pencher avec cet asile de fous aux couleurs sucrées pour représentation du monde.
I'm a cyborg, but that's ok débute par la révélation de Cha Young-goon qui obtient un beau jour la certitude qu'elle est un robot. Internée, elle fait la connaissance de Park Il-sun, un jeune fou fasciné par l'aliénation des autres et qui ne cesse de les observer, de chercher à les comprendre pour les aider. Subjugué par Cha young-goon, il entreprend de plonger dans sa folie... Park Chan Wook continue de surprendre et d'induire en erreur et c'est une bonne nouvelle. I'm a cyborg, but that's ok marque clairement une transition, optant pour un univers délibérément pimpant qui rappelle celui du conte de fées. Cependant, dissimulées sous la gaieté, la légèreté, la folie douce et le délire visuel, ses obsessions subsistent. Si ce monde bariolé et lumineux semble être autant le négatif de l'enfer d'un Old Boy ou d'un Lady Vengeance c'est pour mieux y traiter ses thèmes de prédilection : aliénation sociale, traumatismes, perte d'identité, exploration des tréfonds de la conscience entre moi et surmoi.
Pour pouvoir apprécier pleinement toute la richesse de I'm a cyborg, but that's ok , il faudra s'y laisser glisser, s'en imprégner, délaisser les critères de la "normalité" et accepter les règles du jeu d’un film qui prend le parti de brouiller les repères, avec l’asile pour unité de lieu et la perception du fou pour langage. A l'instar de La science des rêves, sous ses dehors enfantins et son excentricité onirique I'm a cyborg but that's ok est une fable désabusée dans laquelle la folie devient la seule issue et le seul refuge qui préserve de la méchanceté collective (un peu comme Gondry faisait de l'imaginaire une échappatoire). Cette fuite, catégorique, implique le troc définitif du réel contre le fantasme et le rêve. Cette nouvelle perception engendre chez Park Chan Wook une poétisation de l'objet et de la réalité la plus concrète, créatrice de l'imaginaire le plus incongru : les héroïnes y posent des questions aux machines à café ; un casque en papier permet de transférer sa folie d'un être à un autre ; des chaussettes magiques permettent de s'envoler ; le dentier d'une grand-mère permet de communiquer avec elle ...
Park Chan Wook joue sur les phénomènes d'inversion, de retournement des perspectives et de paradoxe, les vues sur le monde extérieur étant soit fades, soit rouge sang pour certains flash backs, opposées à un asile psychiatrique aux couleurs sucrées, gaies, tout en arabesque. Dans celui-ci, les fous s'amusent, s'occupent, vivent comme des enfants entre des couloirs et une cantine analogues à ceux d'une école maternelle. Par un sens aigu du contrepoint, I'm a cyborg, but that's ok plonge la noirceur du propos dans la joie des couleurs. Car la tristesse profonde de l'oeuvre se travestit sous les apparence du bonheur, quand les ténèbres se parent de rose bonbon. La fusion du drame et de l'ironie démontre le simulacre universel. L'onirisme étant celui de la claustration, il n'est jamais libérateur.
Derrière la désinvolture de cette oeuvre rêveuse et décalée perce l'allégorie de la société coréenne voire de notre humanité et du monde lui-même, robotisés et sans âme. "Je ne sais toujours pas quelle est ma mission. Dans quel but m'a t'on fabriqué" affirme Cha Young-goon. Park Chan Wook, file la métaphore du robot pour mieux évoquer la dureté de la vie, l'incertitude face quant à son sens et le désarroi de la jeunesse. A ce titre, l'époustouflante séquence d'ouverture révèle d'emblée que nous serons confrontés à une parabole du monde : dans un univers à la Brazil, au sein d'une fabrique de radios, les ouvrières alignées devant leurs postes se soumettent à une voix féminine monocorde qui leur donne les instructions d'assemblage de composants électroniques; Si Cha Young-goon écoute attentivement et obéit aux ordres, c'est en appliquant soigneusement tous les branchements à son propre corps. Ainsi la biologie et la technologie, l'ouvrière, l'outillage et le produit fini ne font qu'un, dépassant la folie des Temps modernes de Chaplin. La prise de conscience de son utilisation mécanique transforme l'excès de lucidité en folie pure. La métaphore va même plus loin ; celle qui découvre sa condition doit être écartée du monde, enfermée par peur que la vérité n'éclate au grand jour. I'm a cyborg, but that's ok, présente une société qui dénie à l’individu le droit aux sentiments, comme le montre l'importance de ces fameux sept péchés capitaux que s'impose l'héroïne. "Je suis dans une situation ou être triste est interdit". POSITIVER : le maître mot de la civilisation "moderne". Derrière l'ironie, la critique est sans appel : déshumanisation, désincarnation, dépossession de soi. L'héroïne se meurt de sa différence, d'une compassion dans une société qui en est dépourvue, un altruisme vécu comme une culpabilité, dont elle essaie de se mutiler. "La compassion est le pire des sept péchés capitaux" est-il écrit dans le livre pour enfants qu'elle ne cesse de feuilleter, tout comme les "rêveries inutiles", "l'hésitation", "la gratitude", tout ce qui fait l'humanité de l'être. Partant, le Mal intérieur s'exorcise par le fantasme, mais un fantasme toujours violent : l'héroïne chasse sa douceur, sa compassion dans le rêve de tueries.
Park Chan Wook une fois de plus, en mettant en scène des êtres fragiles et inadaptés à un monde matérialiste et technicisé nous parle d'une collectivité qui étouffe tout individualité. Il met à jour par le biais du fantasme, les douleurs réelles d'un peuple obsédé par la culpabilité et irrémédiablement dépossédé de sa nature propre, contraint de se plier à des schémas occidentalisés. L'oppression qui le prive de son âme se masque derrière le règne victorieux de l'objet et la toute puissance du progrès. La folie devient alors un signe de subversion, de militantisme. A cet égard, le cinéaste oppose deux pathologies, la traditionnelle d'une grand mère qui se prend pour une souris et l'autre, moderne, celle d'une jeune fille qui se croit robot. Le symbole de ce changement de génération par le passage de la vraie souris à la souris d'ordinateur opère un raccourci saisissant quant au chemin qu'a pris le monde. I'm a cyborg, but that's ok illustre le traumatisme qui résulte de la dichotomie entre la progression de la technologie et les racines traditionnelles par le souvenir de la grand-mère internée puis disparue comme le "vieux monde", qui aimait le riz blanc et les radis, et connaissait peut-être "le sens de la vie". Les métaphores que génère cette condition de cyborg créent un langage codé dans lesquelles les phrases du monde courant prennent une signification "autre", souvent existentielle. L'héroïne se refusant à manger car ne considérant comme unique énergie que ses batteries à recharger, se décharge et s'octroie le droit de "partir", de quitter ce monde. Belle métaphore d'énergie perdue, d'une incapacité à nourrir son espoir dans un monde où tout est devenu froid et mécanique. Mais dépassé ce constat, l'homme doit se plier au réel, accepter sa condition humaine : "Mange. Tu es un cyborg, mais tu peux bien te porter".
"Pas de compassion", "pas de d'hésitation", "pas de pleurs" ; le cinéma de Park Chan Wook va totalement à l'encontre des préceptes sociaux énoncés par l'héroïne. En effet, malgré la violence inouïe d'Old Boy ou Sympathy for Lady Vengeance, le cinéaste n'a jamais dissimulé son sentimentalisme et son humanisme plaçant son cinéma au carrefour de la subversion agressive et du romantisme échevelé. Aussi, I'm a cyborg, but that's ok reste avant tout un magnifique film d'amour, entre fous, entre purs. Le jeune homme entre dans la folie de l'héroïne pour la guérir et la faire renaître. Il se met en quelque sorte au service de son abîme, de son irréalité, de ses fantasmes, en symbiose avec sa folie pour lui redonner goût à la vie et donner au robot la conscience de son humanité. "Nous devons continuer de vivre". Une fois la phrase prononcée, la beauté de la vie peut émerger. Park Il-sun, cet ange gardien, ange fou qui soigne les fous, nourrit autrui de ses propres fantasmes plutôt que de le détruire avec. Les différences s'additionnent sans se soustraire et les rendent capables de lutter à deux contre la fureur du monde - mais dans un autre monde. "Je suis un robot, mais ça va" : cette assertion pleine d'ironie qui donne son titre au film exprime cette prise de conscience de l'inanité de notre condition, mais la capacité à la dépasser par la force individuelle et la force du sentiment. Se crée alors un cocon privilégié, une petite bulle d'espoir préservé.
Dans I'm a cyborg, but that's ok, émergent des êtres d'exception aptes au sacrifice : leur faculté de s'adapter, d'harmoniser leurs natures, leurs conduites, leurs humeurs, de se guérir mutuellement de leurs blessures en se penchant sur celles de l'autre, n'est ce pas finalement, au delà de toute folie, l'une des définitions même de l'amour ?
07 novembre 2007
Voyage au bout de la nuit
Près d'un demi-siècle après sa sortie, La Condition de l'homme n'a rien perdu de sa vigueur et, comme une expérience qui transcenderait la dimension cinématographique, le cheminement de son héros nous atteint de plein fouet. En plus de neuf heures d'éblouissement croissant à mesure que le film avance, son destin interroge nos propres choix, notre propre conception de la vie, et nous poursuit longtemps après sa projection.
Aborder un tel monument est chose difficile tant l'on se sent humble face à une telle perfection aussi bien formelle que thématique. La Condition de l'homme inciterait au silence contemplatif plus qu'à la tentative d'analyse. Cependant le bouleversement que l'oeuvre suscite engendre le désir immédiat de le faire partager, d'inciter d'autres yeux à profiter de ce qui reste purement et simplement l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma.
Réalisé entre 1959 et 1961, La Condition de l’homme dixième film de Masaki Kobayashi marque sa deuxième collaboration avec Tatsuya Nakadaï qui restera par la suite l’acteur emblématique du cinéaste, une sorte d’alter ego porteur de ses obsessions et de son humanisme. La Condition de l'homme est une oeuvre mythique à bien des égards. Mythique par sa durée inhabituelle, près de dix heures; mythique car il continue régulièrement à passer en une seule fois lors de projections nocturnes au Japon ; mythique parce qu'il demeure l'un des plus violents réquisitoires antibellicistes que le cinéma nous ait donné ; mythique enfin parce que la symbolique héroïque élève le personnage fictif lui-même au rang de mythe, un mythe antinomique à celui de l'héroïsme du bushido comme de tout héroïsme guerrier.
C'est un cinéaste de quarante et un ans qui se lance dans l'adaptation du roman fleuve et antimilitariste de Gomikawa. Il garde la structure des six volumes du livre en scindant chacune des trois parties en deux chapitres tout à fait logiquement, comme autant d'étapes cruciales dans l'évolution du héros lancé dans les tourments de la guerre. Dans Il n'y a pas de plus grand amour, Kaji administrateur civil pour une compagnie de minerai s'insurge contre l'inhumanité des méthodes par lesquelles ses employeurs entendent augmenter la productivité de leur main d'oeuvre. Sa femme aimante décide de l'accompagner lorsqu'elle apprend sa mutation dans le Sud de la Mandchourie où il aura pour mission de surveiller les prisonniers de guerre employés comme travailleurs. Kaji s'opposant à leurs conditions de vie, tente d'empécher des exécutions, ce qui lui vaut d'être arrêté puis mobilisé. Redevenu simple soldat dans Le chemin de la liberté, il est balloté au gré des mouvements de troupe dans le Nord de la Mandchourie au sein d'un appareil militaire contre lequel il a vite fait de s'opposer. Se retrouvant dans la même position que précédemment, mais défendant cette fois ses compatriotes. Il est envoyé sur le front. Enfin dans La prière du soldat, il endosse à son tour le rôle de prisonnier dans un camp de travail russe. Malmené, martyrisé, traité de "samourai fasciste" mais toujours insurgé, il tente de survivre tout en veillant à ne pas trahir son éthique. Menacé des travaux forcés en Sibérie, il s'enfuit, reprend le chemin vers le Sud pour tenter de rejoindre son foyer et sa femme sans même savoir si elle a survécu.
Kobayashi a passé trois années dans un camp de prisonnier US. Profondément antimilitariste, il a préféré rester simple soldat et a donc refusé toute promotion. En s'attaquant aux mystiques de l'héroïsme, tel que le culte traditionnel de la puissance et de la soumission qui sévissait dans l'Empire Nippon, il s'en prend plus largement à l'institution militaire où qu'elle exerce son pouvoir, aussi bien qu'à toute idéologie et tout système d'asservissement individuel.
"Tous mes films traitent de la résistance contre le pouvoir (...) Je pense que j'ai toujours défié l'autorité, dans mes films comme dans ma propre vie, y compris dans mon expérience dans l'armée".
En effet, toute l’œuvre de Kobayashi évoque cet affrontement de l'individu au milieu auquel il est sensé appartenir comme au destin collectif qu'on lui propose. L'anti-militarisme est de rigueur dans un cinéma japonais qui est encore sous le choc de la guerre, mais la grande force du cinéaste est de dépasser l'horreur particulière et événementielle : il s'attaque tout d'abord aux racines profondes du Mal au Japon, de part les traditions sociales et politiques qui régnaient dans dans l'Empire Nippon. C'est avec une vraie subversion qu'il fustige les institutions, les fondements de la société japonaise, son incapacité à s'affranchir des lois féodales avec une rage qui trouvera son apogée dans Harakiri et Rebellion.
Mais sa réflexion embrasse l'humanité entière. Ainsi, quel que soit le camp, de l'allié japonais à l'ennemi russe, Kaji rencontre l'imposture et l'iniquité. Il engage donc au nom de sa conscience un combat toujours recommencé au sein de l'environnement collectif. Et partant, pour le héros, il n'est pas de nationalité; de camp, de hiérarchie qui modifie le regard qu'il porte sur l'individu. Qu'il occupe une situation sensée être confortable (de l'état de surveillant ou de soldat) ou périlleuse (prisonnier), il persiste à lutter en faveur de l'opprimé, du spolié, du brisé. Chaque nouvelle expérience est l'occasion pour Kaji d'éprouver ce que vaut la loi des hommes telle qu'elle se répète à l'infini, de lieu en lieu. Il acquiert la certitude que seules règnent la loi du plus fort et l'aspiration à faire souffrir. Par nature notre espèce est mauvaise et le Mal puise son énergie dans l'instinct grégaire. De façon immuable le sujet isolé se rallie au groupe, pour se fondre dans la et exercer ses pulsions primitives et sadiques. Il contribue à détruire l'infortuné qui ne lui ressemble pas du fait qu'il se distingue de la multitude : que la fragilité de sa victime attire son regard, que son statut (prisonnier) l'expose aux sévice et à l'humilation, ou que son insoumission face à la bêtise collective le livre d'emblée à la persécution et à l'anéantissement. Et rien de tel que la souffrance d'autrui pour faire luire la jubilation dans les regards. Le cinéaste va même plus loin : les racines du Mal sont consubstantielles de notre nature. Kobayashi n'aura jamais atteint en occident la notoriété de ses compatriotes Kurosawa ou Mizoguchi, ce qui est d'autant plus dommage que la rigueur philosophique de son oeuvre et son génie visuel n'a rien à leur envier. De plus, il est de ceux qui considèrent le cinéma comme un espace de réflexion et d'engagement. L'expérience qu'eut Kobayashi de la guerre, et toutes les hantises métaphysiques et éthiques qui en découlent fourniront au cinéaste la matière obsessionnelle de son oeuvre : la part obscure de nous-même, l'élaboration de la personnalité. Dans sa relation au groupe, à la société avec son ordre établi et ses jeux de pouvoir ; l'insignifiance d'une vie aux prises avec le temps de l'Histoire ; bref le rapport du sujet isolé et du monde.
Kobayashi décrit la vanité d'un combat solitaire dramatique qui tenterait de faire échec au Mal et à la bêtise sous toutes ses formes féodale, sociale, nationale, soit-disant historique : autant se jeter contre un mur. Ce rejet des idéologies parce qu'elles nient la dimension individuelle conduit fatalement à la négation de toute utopie et progressivement à l'anéantissement de l'espoir chez celui qui a cru à la légitimité de sa rébellion. C'est dans le paroxysme d'une dernière partie ahurissante que la tragédie déjà omniprésente dans les deux précédentes atteint son acmé. Aussi déchirant que soit le destin sans issue de Kaji, il est magnifié par le salut qu'il apporte à ceux qu'il rencontre. Les situations de plus en plus éprouvantes et exemplaires que Kaji traverse en font le guide de ceux qui l'entourent. Il doit s'imposer comme chef de groupe perdu dans une forêt, faire face à la famine. A ses côtés, un jeune fils d'officier s'éveille à la réalité et à la révolte. Quand la pureté du héros préside à l'éveil des êtres qui se fondaient dans la masse sans se savoir uniques et distincts, la découverte de l'insoumission et de sa possibilité même constitue enfin le réveil, celui qui les sortira du long sommeil de l'indifférence et de l'aliénation. Ils comprennent enfin la nécessité de refuser leur condition de pantin. Sa longue route est jalonnée de rencontres inoubliables. Il est le moteur de la prise de conscience des autres.
La traduction française du titre donne une idée très erronée de sa signification originale, effaçant tout son contenu éthique, car il s'agit bien moins d'une conception passive de la destinée que de toutes mes conditions nécessaires pour que la conscience se dote d'une perspective morale. Ainsi se réalise le parcours intérieur qui seul fait parvenir à la dignité d'homme, à l'accomplissement de soi. En cela Kobayashi à toujours nié le simple pessimisme de la fin de La Condition de l'homme. Ce long chemin d'apprentissage qu'est la vie ne trouve son équilibre qu'à l'heure du dernier souffle. Il faut atteindre la mort physique pour que soit effective la victoire spirituelle et morale. Pour un boudhiste, ce serait le passage qui préluderait à une réincarnation dans un nouveau corps. L'oeuvre de Kobayashi nous autorise tout au plus à entrevoir une naissance symbolique. En abandonnant son enveloppe charnelle, Kaji peut renaître en tant que symbole exemplaire en tant qu'idée dans le cœur des hommes. Il aura marqué les esprits, les aura changés. Il revit en ceux qui l'ont côtoyé. Kaji est source de rédemption, de salut pour chaque individu qu'il rencontre. Certes il est brisé, anéanti et il ne pouvait en être autrement. Mais il ne s'est jamais renié et il accède à la perfection spirituelle. Paradoxalement, les ténèbres inexorables qui envahissent progressivement le coeur d'un petit employé idéaliste jusqu'à ce qu'il meurt brisé et bientôt recouvert par la neige, font contrepoint à la luminosité de ce parcours presque christique. Certes, Kobayashi procède à une réflexion sur la faculté de conduire les choix existentiels qui nous permettent d'éviter les compromissions et de conserver notre intégrité.
Mais il s'interroge par ailleurs sur le rôle qui est dévolu à l'individu dans le monde de l'Histoire. Il n'y est que l'un des multiples pions d'un jeu qui le dépasse. Il est condamné à être broyé à toutes les époques dans la lutte des forces qui s'y opposent. Et cependant, tel un petit grain de sable dans l'engrenage de la meule, il peut sinon enrayer le mécanisme du moins parfois le ralentir, pour le bien de l'humanité. Ainsi son sacrifice n'est pas toujours inutile quand il parvient un tant soit peut à faire évoluer le coeur des hommes.
Comme un savant expérimente les réactions en mélangeant les substances, Kobayashi observe le cheminement d'un héros jeté de plein fouet dans un contexte extrême le soumettant à une forme d'accélérateur, de catalyseur de son destin et de son évolution intérieure afin de nous donner une vision métaphorique de la vie. La guerre devient l'allégorie de l'expérience humaine. L'individu marche au hasard. La métaphore des chemins présente des similitudes avec celle de l'attente de l'invasion dans Le Désert des tartares de Dino Buzzati. L'homme avance à l'aveuglette au cours d'une vie où il se fixe un but, choisissant sa direction sans la moindre certitude quant au bien fondé de sa décision : comme chez Buzzati les héros attendaient une guerre toujours imminente comme figure de leur idéal, La Condition de l'homme présente le même abîme du doute qui étreint l'homme sans le dissuader d'avancer. Et cependant, le simple désir de rentrer chez soi devient un rêve inaccessible. Dans ce labyrinthe du temps et de l'espace, le vide infini de l'horizon enferme autant que la forêt dont on ne peut s'échapper.
Faisant preuve d'une impressionnante gestion de la durée, malgré la longueur de son film, Kobayashi s'autorise de subtiles ellipses, ménageant au spectacteur une plage de respiration qui lui laisse la liberté de s'interroger. Il est rare d'avoir un tel sentiment d'universalité au cinéma ; mais l'on ressort littéralement grandi de La condition de l'Homme, avec ce sentiment de dialoguer avec ses propres interrogations existentielles, son propre rapport à l'idéal. Nakadai porte le film à bout de bras, au delà même de tout ce qu’on peut espérer d’un acteur. Il est le personnage, il l’incarne, nous accroche à ses pas et nous rive à son destin jusqu’à la dernière minute. On subit son épuisement avec une empathie extrêmement rare au cinéma.
La force indémodable de cette oeuvre tient à la grande finesse psychologique de ses personnages, à la complexité de son héros et à la subtilité de son déroulement narratif. En effet, si Kaji vise toujours à s'améliorer, il n'est pas une incarnation immuable de la perfection : parfois arrogant et orgueilleux, faillible et parfaitement humain, il commet son lot d'erreurs et même de crimes : ses regrets n'effaceront jamais le fait qu'il aura tué, qu'il se sera trompé, qu'il se sera parfois montré injuste ou odieux. En ce qui concerne le sentiment amoureux - qui fait tenir Kaji durant toute la guerre - il n'obéit nullement aux stéréotypes du mélodrame. Kaji aime sa femme jusqu'au bout, mais Kobayashi ne met pas en scène un amour idéal de cinéma, mais un amour toujours fragilisé par une situation qui laisse son héros vulnérable quelle que soit sa rigueur. L'idylle qui s'annonce mais qui tourne vite court avec la jeune infirmière n'apparaît nullement comme une tentation, un péché, mais comme un moment de respiration, de recueillement, de regards qui se comprennent à l'heure où le monde sombre : il ne pouvait, là encore en être autrement.
Une des caractéristiques formelles du cinéma de Kobayashi est l'importance métaphorique de l'espace. Dans une forme éblouissante dominée par de majestueux travellings latéraux, deux figures visuelles éclatent : celle de l'homme assis, debout, ou avançant devant la foule, prêt à la combattre avant de succomber sous ses coups ou celle de ce héros que le décore écrase, qu'il soit naturel ou d'intérieurs, incarnant la solitude de l'individu face à une existence dont les interrogations le dépassent. Qu'on se souvienne du héros de Seppuku brandissant son sabre contre la multitude au milieu des paravents déchirés, ou s'entraînant dans les herbes si hautes qu'elles semblent l'engloutir, ou encore dans Kwaidan, Hoichi le moine aveugle chantant au beau milieu d'une salle gigantesque devant un royaume fantôme. Il en va de même pour La Condition de l'Homme. L'être humain se perd dans une immensité que l'emploi du cinémascope amplifie. L'abstraction et la géométrie des plans matérialisent l'infinité du doute dans la recherche de l'absolu, comme si le désert rectiligne, les sols inclinés, les diagonales qui se croisent figuraient les obstacles, l'incertitude constante face à la réponse à donner à ses choix, à sa conduite, aux chemins à prendre. La forme chez Kobayashi stimule intégralement le discours. L'immensité physique qui l'englobe dresse l'allégorie d'un labyrinthe de la consicience : perdu au milieu du monde, au milieu des autres, au milieu de lui même. Comme le fait remarquer C.A.Brisset, les plans obliques figurent l'incertitude des choix de Kaji et le film se clot par un cadre horizontal, signifiant qu'il est arrivé au bout de sa voie. L'homme lui-même devient l'ultime étendue pour un Kobayashi qui filme la peau comme un désert, jusqu'à nous la faire ressentir. Yoshio Miyajima restera son chef-opérateur sur Seppuku, Rébellion et Kwaidan. Sa photo, tout en clair obscur, capte à merveille les heures de la journée, avec les moindres changements de lumière des heures et des intempéries, et leur répercution sur le visage qu'il soit plongé dans la nuit ou surexposé, boueux ou immaculé. Aussi la luminosité du temps quotidien parvient à témoigner de la relativité de l'individu dans le temps universel et au sein d'une terre qui lui survivra. Cette incidence magnétique de la nature dans l'expression humaine rappelle le futur cinéma de Malick et toute l'attention portée sur la respiration végétale pendant que l'espèce s'entredéchire. C'est en cela que le cinéma de Koabayashi est presque panthéiste : l'expression humaine épouse les changements de saisons, les paysages deviennent arides comme son cœur. La boue le salit comme son âme, et la neige le recouvre comme la pureté qui le nimbe définitivement avant sa mort.
Loin de toute froideur, Kobayashi fait preuve d'une grande sensualité. Une des scènes les plus émouvantes du film, chargée d'une tension tout à la fois dramatique et charnelle, montre comment les femmes esseulées n'espérant plus revoir leurs époux s'offrent aux soldats de passage, chacun répondant aux manques de l'autres, à leur besoin de tendresse et de combler leur solitude. Ce moment bouleversant d'étreintes douloureuses dans la pénombre, mélange d'amour et de chagrin. Cet acte sans aucune notion péché, guidé à la fois par l'abnégation, le renoncement, et le don de soi donne à la sexualité le visage de l'ultime, de la chaleur qui précède la fin, comme si cette nuit était la dernière. La voix off de la femme qui raconte à Kaji, accentue cette notion d'ineluctable. "Les femmes attendent patiemment le soldat qui les mènera autre part. Il n’y a plus d’espoir de retour. Encore moins d’espoir de revoir l’être cher. D’ailleurs jusqu’à quand survivrons nous ? Nous sommes tous dans le même cas, nous sommes damnés damnés. Nous ne pensons qu’à manger pour nous maintenir en vie"
La vision de Kobayashi obéit à une conception qui évoque le bouddhisme du Grand véhicule, qui fait de la vie un pénible cheminement à la recherche de « la voie » de la sagesse par la compassion. Parvenir à l’état d’homme, c’est accéder au but supérieur de cette quête, et en l'occurence en s'ouvrant à une générosité qui exige le don et l'oubli de soi, ainsi qu'un altruisme poussé jusqu'au sacrifice total de la personne.
A l'opposé d'un impératif de détachement de soi, l'itinéraire de Kaji se conforme aux préceptes de bonté et d'amour d'un Bodhisattva qui opèrent chez lui la prise de conscience de la souffrance de tous les êtres et de l'obligation viscérale de la partager.
Certes l'espoir de plus en plus vain, de plus en plus fou de retrouver son épouse, décuple la volonté de survivre de Kaji, jusqu'à son ultime cri d'amour. Et ne serait-ce cette passion omniprésente, la conviction que la destinée consiste exclusivement à libérer autrui de sa détresse le dépossèderait de tout égo. Par le dépassement de soi, jusqu'à son dernier souffle, il s'accomplit spirituellement sans jamais n'avoir failli. Il atteint ce but qui n'est pourtant jamais formulé, fidèle à son idéal métaphysique. Finalement, chez Kobayashi, une foi inébranlable en la valeur individuelle de quelques êtres d'exception conserve une lueur d'espoir au sein d'une vision du monde foncièrement pessimiste.
Kaji est devenu un homme.
30 octobre 2007
Le voile des illusions
Plus qu'un simple mélo, à travers la descente aux enfers de son héroïne, Secret Sunshine nous invite à plonger au delà des apparences en cherchant le sens caché des choses, et à se détromper sur la vérité du monde.
Outrageusement esthétisant et photogénique, le plan d’ouverture de Secret Sunshine révèle à lui seul toute la teneur et la complexité d’un film placé sous le signe de l’illusion. Il y a du David Lynch dans ce ciel bleu resplendissant : pour un peu, on se croirait dans le générique de Twin Peaks avec ses oiseaux gazouillants et sa petite ville idéale. Le dernier film de Lee Chang-dong cache sous sa limpidité de multiples épaisseurs, nous invitant à nous méfier des apparences, à gratter le vernis pour pouvoir prendre la distance nécessaire à la compréhension du monde. Secret Sunshine enchaîne inéluctablement les situations, entraînant l’héroïne vers le bas, de chute en chute sans une once d’espoir, mais malgré cette surdramatisation, Secret Sunshine n’est pas un mélo. L’absence même de pathos rend le parcours de l’héroïne bouleversant, ballottée par le sort, s’accrochant aveuglément aux derniers vestiges d’une vie qui lui refuse le bonheur … jusqu’à ce qu’elle n’en ait plus la force. Après Peppermint Candy et Oasis, le cinéaste continue d’ausculter la société coréenne à travers un nouveau destin désastreux de personnage propulsé irrémédiablement dans le malheur. Chez Lee Chang-dong, la vie n’est pas un miracle mais un enchaînement de coups durs, de désillusions, de quêtes avortées. Et dans Secret Sunshine le sort s’acharne contre l’héroïne de façon absurdement injuste, jusqu’à l’inacceptable. L’une des caractéristiques du cinéma coréen est l’emploi régulier de la rupture au sein de l’intrigue par l’irruption d’un choc traumatique. Après Sympathy for Mr Vengeance, Sympathy for Lady Vengeance de Par Chan Wook en passant par Une femme coréenne de Im Sang-soo c’est à nouveau le kidnapping d’un enfant puis sa mort qui sert de transition. Le mal fait à l’enfant, et ce même dans bon nombre de films d’essence fantastique (The Uninivited, 2 sœurs), est une obsession pour les cinéastes sud-coréens au point de confiner au fait de société.
Si le dispositif formel morcelé de Peppermint Candy générait un pessimisme glaçant, Secret Sunshine lui substitue une linéarité et une unité de temps propres à nous attacher au pas de ses personnages, aux hasards de leurs rencontres et de leur évolution. Le scénario avance par à-coups, au rythme du parcours chaotique de son héroïne.Dans cette forme d’anti-progression dramatique, Secret Sunshine s’efforce de saisir le présent sans jamais anticiper sur la suite des événements, et emploie la fiction pour traduire la surprise de l’existence elle-même, donnant au film la sensation de se construire sous nos yeux. Shin-ae malgré un passé déjà douloureux endeuillée par la mort de son mari, arrive avec son jeune fils à Milyang comme on vient au monde, pleine d’espoir, de candeur et d’énergie : justesse des gestes d’une mère avec son enfant, attendrissement du quotidien, dès les premières minutes Secret Sunshine capte cette beauté de l’instant. Jeon Do-Yeon fait corps avec son personnage, se livrant intégralement, donnant absolument tout ce qu’une actrice peut donner. Elle est extraordinaire. Le spectateur ne cessera alors d’épouser avec une totale empathie le point de vue de l’héroïne où le vent la portera. Comme elle, nous débarquons dans la ville natale de son mari décédé, comme elle nous partageons ses illusions ; comme elle, nous allons les perdre. Nous découvrons son monde et observons le regard ébahi des autres qui voient dans son sourire radieux et naïf le signe de l’anormalité. Secret Sunshine raconte justement la perte de ce sourire ou comment la beauté juvénile peut se métamorphoser en visage défait, et par cela même, le difficile éveil d’une conscience à la cruauté du monde.
L’infinie douceur de Secret Sunshine recèle aussi son extrême violence. « Défie-toi de tes yeux » semblent nous dire les images, nous incitant ainsi à les décrypter : chaque élément du monde semble contenir en lui son contraire, et incite à une lecture pour en saisir le sens secret.
Le ciel bleu qui ouvre le film a beau être le signe de l’horizon radieux, il n’est qu’un faux-semblant, présageant du drame qui couve et de l’indifférence divine (ce leurre même s’oppose également aux archétypes du mélodrame). En revanche dans toute sa sécheresse et sa noirceur, c’est l’ultime plan – anti-esthétique au possible - d’un vieux bidon sur le sol humide tandis que les mèches de cheveux s’éparpillent, qui témoigne du signe d’une renaissance possible : faire table rase, partir du rien, de la fange, du noir pour pouvoir remonter à la surface, savoir faire son avenir avec le vide. Qu’elle s’attarde sur une beauté céleste et colorée ou sur la laideur d’un sol fangeux, l’esthétique devient elle-même un mirage dans lequel l’ironie des contraires semble répondre à l’ironie tragique de la vie elle-même. Ce jeu sur les symboles rend la lecture de Secret Sunshine d’autant plus passionnante qu’elle incite en effet à déchiffrer les signes d’une vie représentée comme une mystification permanente.
Secret Sunshine met également en lumière une autre imposture, morale, sociale et religieuse.
On connaît assez mal en Europe le poids de l’église évangéliste en Corée, où le christianisme revêt autant d’importance que le bouddhisme. Pourtant les organisations telles que celles de Secret Sunshine y fourmillent. Effondrée et fragilisée par la mort de son fils, minée par la culpabilité, plongée dans ses désirs d’expiation et de rédemption Shin-ae accepte la main tendue par ceux qui semblent lui offrir des réponses, à l’heure la mort de son fils la laisse face au gouffre. Le Mal se revêt de l’apparence de la bonté et de la générosité et l’espoir de la sauvegarde de l’âme apparaît comme la tentation de la perdition. Secret Sunshine traite de cette fragilisation extrême de l’esprit face l’insurmontable douleur de la perte de l’être aimé. La répétition à l’envi des sentences, de façon quasi hypnotique fait ressortir les pleurs – jusqu’ici rentrées – de l’héroïne avant d’endormir sa douleur.
C’est là qu’intervient la dimension la plus virulente de l’œuvre, qui laisse curieusement place aux scènes les plus drôles. Parce qu’aussi étonnant que cela puisse paraître, on rit dans Secret Sunshine. Même si c’est ici la tragédie qui prime, on retrouve ce mélange des tons propre au cinéma coréen, déstabilisant, tout en rupture, mêlant comique et tragique, et convoquant tous les univers, de la comédie romantique au thriller en passant par la satire sociale.
L’inversion flagrante des valeurs trouve son apogée dans le personnage de l’instituteur. L’allégorie est on ne peut plus claire, Lee Chang-dong fait du représentant de l’ordre moral et social un monstre assassin. Celui qui inculque aux enfants la morale, l’autorité, l’amour de la famille, l’intégration sociale et les règles de l’éloquence est aussi leur meurtrier. En réponse à cette mascarade socio-religieuse émerge un personnage, en bas de l’échelle sociale, le moins que rien, le garagiste amoureux, identifié d’abord à un séducteur minable aussi stupide et trivial que ses camarades, mais qui se révèlera l’âme la plus pure qui soit. Il restera jusqu’au bout aux côtés de l’héroïne, la protégeant malgré elle, faisant partie de ces êtres d’exception, dont on sait qu’ils seront toujours présents. L’ange gardien n’est donc pas celui qu’on croit.
Il y a dans Secret Sunshine cette sensation que les événements construisent - et détruisent – l’être humain en permanence, avec cette capacité d’adaptation qui résume la vie à une « survie » plus qu’à une montée en grâce. Si le film est d’une très grande noirceur qui confine parfois à l’étouffement, il n’en est pas pour autant sans espoir et manie le trompe l’œil avec une grande subtilité. Dans la détresse infinie de l’héroïne sur laquelle s’achève le film, peut se lire le signe du renouveau et de la renaissance. Cette vision dichotomique du désespoir révèle toute la substance philosophique de Secret Sunshine. Le pessimisme de l’observation incite à l’espoir de vivre. C’est dans ce passage de l’optimisme à la désespérance infinie que se joue la progression de l’héroïne. L’évolution de Shin-ae tient à sa perte d’espoir même. Si selon Schopenhauer le malheur forme l’esprit alors la marche de l’héroïne vers l’abîme relève de l’apprentissage, de l’initiation. C’est justement lorsqu’il ne reste plus rien, lorsque toute croyance, toute foi, a été annihilée lorsque le regard sceptique, sans illusions, méfiant se portera sur le sol glaiseux, à hauteur d’homme sans scruter les espoirs du ciel, qu’elle pourra peut-être commencer à bâtir. Shin-ae n’était pas préparée à la réalité, résolue à rêver la vie, à la construire sur le souvenir d’un mari mort idéalisé en oubliant ses infidélités, pleine de faux projets et de rêves de petites filles. L’ « ensoleillement secret » naît de la lucidité du pessimisme ; il surgit de l’ombre et des ténèbres de l’âme. Cette lueur d’espoir n’émerge pas de l’évidence de l’azur bleuté mais d’un petit rayon de soleil se reflétant dans une flaque d’eau noire.
01 décembre 2006
La chose de notre monde
Farce fantastique folle et décalée, The Host vient nous confirmer la vitalité d’un cinéma coréen sincère et rageur. Par le biais des conventions du film d’horreur, Joon-ho Bong nous invite à surveiller la monstruosité qui nous entoure...
Si The Host ressemble un peu au film de monstre idéal, c'est probablement parce qu'il n'en est pas vraiment un. Pourtant, l'argument de départ, avec son arrière plan écologique, a tout de l’hommage aux séries-b des années 80 : l'idée d'une bête mutante née de déchets toxiques déversée dans un milieu naturel ne serait pas nouvelle si la créature ne traduisait pas une hantise contemporaine plus profonde. En effet, The Host prend la forme d'une fable avec un trait volontairement outré qui ne craint pas de verser dans la caricature, d'un vrai pamphlet politique, un peu à la manière d'un Carpenter utilisant la SF dans They live pour stigmatiser la campagne présidentielle de Bush père.
Mais à la mise en scène nerveuse et rigoureuse de Carpenter, Bong oppose un style volontairement décontracté, mouvementé et héroï-comique, libre d’aller où il veut, passant allégrement du rire aux larmes, de la tension la plus tragique à l’esprit le plus potache dans un souci de contrepoint permanent. Il enchaîne ainsi l’émotion la plus intense (la disparition successive des membres de la famille) sur le grotesque de situation (le recueillement devant la photo de la jeune héroïne qui dégénère en pugilat ridicule), sans jamais dissiper l’angoisse (la petite fille dans l'antre de la bête) tandis que surgissent des moments de troublante poésie (l’enfant suspendue par la bête) . Tout à la fois mélodrame, comédie loufoque, film épique, film d’épouvante, parabole ou thriller, The Host est un brassage virtuose de genres à priori antithétiques ; ce refus de l'unité de ton en fait un objet inclassable
Bien que Bong s’avoue fan de film de monstres, il ne se prive d’en briser les règles en dévoilant sa créature dès la deuxième scène, ni d’éliminer ainsi toute notion de suspens. Il libère le genre de ses conventions d’exposition, de mise en situation, de progression, de montée crescendo de l’angoisse ; il casse le rythme du divertissement fantastique en plaçant d’emblée une scène que tout blockbuster aurait mis à la fin en guise d’apothéose, de bouquet final. The Host fonctionne comme-ci le genre n'avait pas existé. Après cette scène, The Host ne pourra plus faire de l’attente de l’apparition du monstre le procédé classique de stimulation de la peur. Le monstre appartient au décor et n’est pas le moteur du film. De plus il ne s’identifie pas à l’apparition du surnaturel au sein d’un cadre tranquille, avec ce que cela génère comme mouvement d’incrédulité et comme lent processus de croyance, mais se présente comme un danger immédiatement intégré à la réalité, voire à l’actualité : la population l’observe, et le voit, fondu dans le paysage.
Quelque part entre l’esthétique de Bosch et les créatures lovecraftiennes, la bête de Bong est splendide, mais n’est pas hollywoodienne : elle n'a pas la dimension mythologique, divine, invincible d’Alien, la perfection de l’indestructible : produit de l'imprudence humaine, de la négligence scientifique, elle est elle-même une erreur, donc imparfaite, pataude, trébuchante, inachevée, pitoyable autant que redoutable.
Le public occidental n'est sans doute pas assez au fait de l'histoire coréenne pour pouvoir saisir pleinement toutes les allusions à un contexte social et à des événements qui n'ont pas filtré jusqu'à lui. De cet univers qu’un état de guerre latent n’a pas pleinement libéré de la censure, les informations qui nous parviennent se heurtent à l’ignorance et l’indifférence occidentale, alors que pour le spectateur coréen The Host ravive des souvenirs plus douloureux. Ainsi, bien que l'argument de départ paraisse s'intégrer parfaitement aux clichés du genre, il s'inspire bien d'un scandale rapidement étouffé par les autorités de déchets déversés par des américains dans le fleuve Han. Les personnages revêtent un caractère hautement symbolique quant à l'histoire coréenne : l'oncle devenu alcoolique et fabriquant de cocktails molotovs renvoie ouvertement aux manifestations étudiantes qui se déroulèrent d'abord en 1986 contre le gouvernement de Chun Doo-hwan puis dans les années 90 contre les présidents suivants, se soldant par plusieurs morts. Quant à la tante, elle s'illustre dans un sport très populaire en Corée ; à dominante féminine, l'arc fit en effet la fierté des coréens dans les années 80 ; en remportant la médaille d'or, plusieurs jeunes championnes voyaient surtout l'espoir de sortir de la pauvreté.
L’humour de The Host accompagne constamment la mélancolie sans parvenir à la masquer. Le rire dévastateur n’est en effet qu’un déguisement pour exprimer la tristesse profonde de la condition coréenne avec d’autant plus de pudeur ; l'importance du chômage et de la pauvreté et une implantation des Etats Unis tant économique que politique, qui en fait quasiment un deuxième gouvernement, au point que le régime nord-coréen avait même évoqué les « américano-fantoches » de Séoul. L’interventionnisme américain crée des pouvoirs hybrides, à la fois bancals et oppresseurs, et peut-être que la vraie nature de « l’hôte » est là. Evidemment, la charge est toujours excessive, primaire, presque clownesque : l'américain est arrogant et méprisant et en plus il louche. Mais la ridiculisation de l’intrus exorcise sa présence. Bong met en évidence comment la télé véhicule des images biaisées et manipulatrices qui trahissent l’emprise des USA sur les médias : le monstre fait plusieurs victimes sur son passage, mais la télévision n'évoquera que le pauvre militaire yankee qui lentement meurt de ses blessures. Le mensonge ballotte le public, entretenant sa peur à coups de virus imaginaires, de dangers inexistants et suscitant une méfiance paranoïaque de l'autre. Bong n'est pas plus tendre envers un pouvoir sud-coréen à la fois lâche, et autoritaire, qui poursuit les petites gens en les présentant comme des criminels. Séoul semble d’ailleurs soumise à une surveillance militaire constante, où le fantôme de la répression rôde, bref une ville pour ainsi dire encore sous couvre-feu. Le monstre à la fois métaphorique et bien vivant permet de donner une forme à la figure abstraite de l’ennemi invisible et au climat de soupçon qui étouffe la Corée. Comme The Thing de Carpenter parlait de la bête enfouie en chacun de nous, la chose de Bong est la matérialisation du Mal qui ronge un pays.
Avant d'être un film de monstre The Host est l'histoire d'une quête, pour un pays dont la population a perdu tout sens de la communication. La famille désunie se ressaisit pour partir à la recherche d'une petite fille disparue. Grand-père, père, oncle, et tante – la mère est la grande absente de cette famille – se rejoignent et se soutiennent pour retrouver la petite fille. Le dépassement de chacun les conduit à troquer la haine contre l’estime et la découverte mutuelle. The Host fait l’éloge des perdants. Pour le peuple des humbles, des ignorants et des opprimés, cette bête sera le signe de leur réveil, l’élément catalyseur. Avant le monstre, le héros-looser dormait comme un loir, passif, aveugle au monde et à ses mensonges. La dernière scène le montre éveillé, guettant le danger. Ainsi les laissés-pour-compte héroïques de The Host indiquent la voie du salut et du réveil pour toute une population plongée dans la torpeur par les autorités, par le culte de la consommation et l’hypnose des médias. Derrière le simple divertissement perce une invitation à la vigilance constante du regard et à l'insoumission, un appel à garder les yeux ouverts.
Joon-ho Bong - Corée du sud (2006)- 116' - avec Kang-ho Song, Hie-bong Byeon, Park Hie-bong