12 juillet 2007
A la recherche du temps perdu
La reviviscence d'une passion interdite de jeunesse, tel est le thème ce petit chef d'oeuvre encore méconnu qu'est Thérèse et Isabelle de Violette Leduc. Lorsque Radley Metzger l'adapte au cinéma en 1968, il métamorphose ce voyage dans l'empire des sens en une ballade au pays des amours enfouies.
Thérèse et Isabelle. Deux prénoms, un titre simple pour raconter une histoire qui ne l'est pas moins, celle de la rencontre de deux collégiennes, de l'amour qui naît entre elles, passionné, charnel et irraisonné. Derrière ce titre, un joyau méconnu écrit par Violette Leduc en 1954. Elle a 47 ans. Il lui aura fallu trente années pour se pencher sur une histoire jamais oubliée, une blessure jamais refermée, trente années pour faire revivre les premiers émois d'une jeune femme de 17 ans. Retour à l'Eden perdu, retour à l'ivresse de l'émerveillement initial. Se heurtant à la censure, son manuscrit ne sera publié qu'en 1966 dans une version tronquée et ce n'est qu'en 2000 qu'il paraîtra dans sa version originelle. Violette Leduc y fait donc le récit d'un amour fulgurant avec une camarade de classe et y métamorphose l'auto-fiction en voyage sensoriel, retrouvant par la préciosité et le lyrisme, le ressenti charnel. Car le défi du livre est de traduire avec fidélité le plaisir féminin. J'essaie de rendre le plus exactement possible, le plus minutieusement possible les sensations de l'amour physique. Il y a là sans doute quelque chose que toute femme peut comprendre. Je ne cherche pas le scandale mais seulement à décrire avec précision ce qu'une femme éprouve alors. Dans Violette et Isabelle, les sèmes de la sensation interfèrent avec la description objective et priment sur l'analyse de la raison, les "correspondances" venant restituer le choc auditif, tactile, olfactif de l'instant et de l'éphémère.
Elle parlait : elle m'apportait la fleur des ténèbres dans lesquelles elle s'était reposée. Je respirais l'odeur de soufre de la présence.
- Tu veux ?
- Oui, dit Isabelle.
Nous avons effleuré et survolé nos épaules avec les doigts fauves de l'automne. Nous avons lancé à grands traits la lumière dans les nids, nous avons éventé les caresses, nous avons créé des motifs avec la brise marine, nous avons enveloppé de zéphyrs nos jambes, nous avons eu des rumeurs de taffetas au creux des mains.
L'amour y est un oubli de soi, tout à la fois oubli du monde et fusion panthéïste, un bouillonnement cosmique élémentaire. C'est une aventure des premiers instants, à l'heure où rien n'a été vécu et tout reste à découvrir, temps de l'amplification par la nouveauté, donc temps de l'illusion. Mais cette heure qui ignore le péché implique l'émergence et la conscience de ce dernier et partant, la perte de l'innocence. Elles découvrent leur propre corps à mesure qu'elles explorent celui de l'autre et s'évadent dans l'inconnu et l'extase. L'amante devient arbre, le contact du corps d'Isabelle fait ressentir l'eau, la mer et plus encore, le ciel : Leduc a constamment recours au réseau thématique et lexical de l'envol (plumes d'oiseaux, nuages, paradis etc.). Elle présente une forme de mysticisme du sexe par cette symbiose, cette osmose avec l'univers. Le choix des termes se fait par associations d'idées, comme de petites hallucinations de la griserie amoureuse, entremêlant tous les sens, accomplissant la gageure d'être tout à la fois poétique et explicite. Et parfois pourtant l'expression se contamine de fulgurences morbides, peuplées d'images de pourriture, de corruption baudelairienne, comme autant de peurs dissimulées, de culpabilités enfouies, de sursaut face à la nouveauté, de consience soudaine du tabou brisé et d'angoisses de la mort. Emerge alors une image contradictoire du corps source de contemplation affamée mais que transpercent des éclairs de dégoût. Le grand mystère du plaisir féminin occupe actuellement une place de choix dans l'Art au point de devenir la question centrale de certains créateurs : dernier en date, Jean Claude Brisseau en a fait le thème de ces deux derniers films, Choses Secrètes et Les Anges exterminateurs, deux oeuvres qui tout comme Violette Leduc, conduisent le sexe vers le passage à travers le miroir. En se penchant sur l'oeuvre de Leduc une conclusion s'impose : l'homme peut continuer à s'interroger, seule la femme est capable de restituer l'alchimie universelle de cet instant. Mais peu d'auteurs peuvent se vanter d'avoir atteint une telle poésie de l'érotisme, de bercer le lecteur entre la sensualité et l'onirisme. Leduc couche l'indicible sur le papier, matéralise l'immatériel, capte l'élévation spirituelle du charnel ; elle transmet une émotion sacrée en communiquant la sensation sans la décrire.
Mes doigts voyaient ses épaules blèmes. Je m'envolais, je pris avec mon bec les flocons de laine accrochés aux épines des haies, je les mis sur les épaules d'Isabelle. Je tapotais ses os avec mes marteaux duveteux, mes baisers dévalaient les uns par-dessus les autres, je me lancais dans un éboulis de tendresse. Mes mains relayèrent mes lèvres fatiguées : je modelai le ciel autour de l'épaule. Isabelle se souleva, elle prit mes poignets, elle retomba et je retombai avec elle au creux de son épaule. Ma joue reposa sur une courbe.
- Mon trésor.
Je le disais à la ligne brisée.
Si l'adaptation au cinéma de Thérèse et Isabelle est si passionnante c'est justement parce qu'elle n'est pas à proprement dit fidèle, mais qu'elle constitue une lecture très personnelle du livre, écho indviduel qu'une telle oeuvre peut susciter, et surtout, la rencontre de deux sensibilités a priori antinomiques. En réduisant Metzger au cinéaste suggestif et provocateur, on oublie son érudition. Metzger partage avec Borowczyk une vision très littéraire de la chair et c'est cette similitude qui en fait deux des cinéastes érotiques les plus importants, tout à la fois esthètes, cérébraux et fiévreux. Metzger est fasciné par notre culture, puisqu'il adaptera plusieurs fois de grandes oeuvres littéraires françaises. Réalisé en 1968 Thérèse et Isabelle se situe d'ailleurs entre une transposition sexy de Mérimée (Carmen Baby) et une superbe adaptation contemporaine de La dame aux Camélias (Camille 2000). Mais c'est sans doute The image adaptation inouië du roman sado-masochiste de Jean de Berg (en réalité Mme Robbe Grillet) qui fera de lui l'un des réalisateurs érotiques phares des années 70. A l'époque ou le lesbianisme devient une source d'inspiration destinée à satisfaire le public masculin, sa trajectoire de cinéaste scandaleux laissait présager une oeuvrette soft enchainant les séquences émoustillantes. Non. Metzger raconte une histoire d'amour aussi fugitive qu'universelle dénuée de tout racolage, et opte au contraire pour une sagesse dans la représentation et un étonnant sens de l'ellipse. Il suprenant de voir un cinéaste provocateur devenir pudique au contact de ces pages ;ce qui prime est le respect du texte et le désir de le mettre en valeur. C'était un exercice très périlleux pour un cinéaste que de s'adapter à une sensibilité intégralement féminine au point d'occulter sa masculinité. Et Metzger s'y attèle brillamment. Moins discret que l'écrivain sur la pression sociale qui pèse sur la vie de ces jeunes filles et sur leur amour, il met en quelque sorte en vue, un non-dit du livre, mais dont l'existence paraît évidente. Metzger a l'habitude d'égratigner la bourgeoisie, et ne s'en prive pas dans Thérèse et Isabelle : chargeant avec violence le personnage de la mère et du beau père de Thérèse - ce qui semble d'ailleurs bien coïncider avec les éléments biographiques de Violette Leduc - il en fait une source de rebellion de l'héroïne. Presque intimidé par la force d'évocation de Leduc, dans les scènes d'amour, il préfère opter pour un érotisme curieusement en demi-teinte, mais en accentuer la portée par la reprise en voix off des phrases du livre, comme si l'image n'était présente que pour servir le texte, ou lui offrir une autre échappée lyrique, jamais illustrative, trahissant l'empreinte que laisse en lui les phrases de l'auteur. A la préciosité de Leduc, Metzger répond des parcelles de peau, des morceaux de corps plongés dans la pénombre, des expressions du visages en extase, à l'instant ou le plaisir fait fuir la pensée, paradoxe d'un cerveau désorienté par le bonheur. En ces instants, les héroïnes ne sont que liquide, air, parfum.... Il restitue donc toute la construction de cet amour de pensionnat, de la rencontre pleine de candeur à la découverte de l'interdit. Ce mélange d'insouciance juvénile et de tentation de révolte adolescente fait émerger la passion. Metzger montre avec subtilité cette progression des rapports : la complicité et l'écoute mutuelle se muant en amour, l'attirance des regards qui se fuient et s'attirent, (la lutte intérieure est encore plus flagrante dans le livre car la narratrice qui se refuse à être attirée par Isabelle commence par la détester pour s'empécher de l'aimer), attirance des visages, attirance progressive de la peau. Le plaisir charnel une fois découvert se mue en nourriture extatique dont la faim incite à s'y replonger aussitôt après y avoir goûté. Metzger restitue avec fidélité cette accoutumance ambivalente car intégralement liée au plaisir physique, mais très pure, mélange d'innocence et de perversité, fusionant le sacré et le péché. Leur amour spirituel exige le désir. Elles se rencontrent en cachette pour faire l'amour et Metzger capte parfaitement ce délice amplifié par le vertige du secret. Mais dans Thérèse et Isabelle, l'avenir appartient à l'instant, à l'heure, à la minute qui suivra ; leur passion se vit avec une peur du temps qui passe et n'existe pas sans la hantise de sa fin.
J'aimais Isabelle sans gestes, sans élans : je lui offrais ma vie sans un signe. Isabelle se dressa, elle me prit dans ses bras
- Tu viendras tous les soirs ?
- Tous les soirs
- Nous ne nous quitterons pas ?
- Nous ne nous quitterons pas.
Ma mère me reprit.
Je ne revis jamais Isabelle.
L'amertume de ces dernières lignes de Thérèse et Isabelle a fasciné Radley Metzger au point de guider son adaptation vers la ballade mélancolique, l'élégie des amours défuntes. La partition très impressionniste de Georges Auric aux accents debussystes souligne cette tonalité désenchantée. Probablement frappé par la tristesse de celle qui avouait à Simone de Beauvoir, J'ai vu le précipice qu'il y a entre la vie que je mène et l'érotisme du livre que j'écris, le cinéaste fait de sa Thérèse et Isabelle une oeuvre sur le temps perdu et la jeunesse enfuie, sur le retour aux sources d'un amour. Le film se construit comme l'incessant chassé croisé entre le passé et le présent. Thérèse revient après des années sur les lieux, pour se rappeler, comme pour raviver une douleur jamais éteinte. En se promenant dans le pensionnat, elle revisite son adolescence, et chaque porte ouvre sur une scène de son passé. Contrairement à l'écriture de Leduc qui suit pas à pas la progression de leur histoire, ici, le temps éclaté se reconstitue selon le cheminement des pièces visitées. Les lieux réveillent les heures révolues. Thérèse et Isabelle restitue par le retour au noir et blanc de Metzger entre les deux films en couleur que sont Carmen Baby et Camille 2000, une atmosphère plus fantasmatique, presque gothique, accentuée par le mystère des bâtiments du pensionnat. Par un subtil jeu de champ/contrechamp le passé et le présent se contemplent en face à face. Thérèse ouvre une porte de dos et le plan suivant la montre de face à 17 ans. Utilisant à merveille les possibilités laissées par le scope, Metzger accorde une grande importance aux champs larges et aux espaces vides. Dans une des plus belles scènes du film, grand moment de mise en scène, les deux jeunes femmes se donnent rendez-vous dans la chapelle. Tandis qu'elles s'allongent sur le sol, la caméra les abandonnent et, tel un témoin gêné, s'éclipse derrière le décor tandis que la narration prend le relais, la sensualité des mots se posant sur le désert des lieux ; la fin du travelling découvre la Thérèse d'aujourd'hui à l'entrée d'une pièce vide, contemplant ce qui était et ne sera jamais plus. Elle revoit Isabelle lui avouer son amour, mais c'est la Thérèse adulte qui lui répond. C'est la conversation mélancolique d'une femme avec ses souvenirs.
En l'espace de ces quelques minutes, l'image met en abîme l'acte de l'écriture même ; cinéma et littérature peuvent alors se rejoindre, le noir et blanc construit l'écran comme l'encre noire s'inscrit sur une feuille blanche : l'écrivain erre dans le temps, et dialogue avec ses propres fantômes.
Thérèse et Isabelle- Violette Leduc (1954), Editions NRF, Gallimard, 2000
Thérèse et Isabelle- Radley Metzger - USA (1968) - 118' avec Essy Persson, Anna Gaël et Barbara Laage.
A noter que les 3 meilleurs films de Metzger, Camille 2000, The Lickerish Quartet et The image sont disponibles en dvd en Zone 1.
05 juin 2007
Les vampires du sentiment
Il était permis de douter depuis quelques années de la capacité de Catherine Breillat à renouveler son univers. Alors qu'on la croyait définitivement égarée dans une étude mortifère de la sexualité qui inclinait à changer l'érotisme en table de dissection, elle nous revient avec une oeuvre sensuelle sur les passions humaines, la faiblesse du corps et du coeur.
La sexualité féminine a toujours été le cheval de bataille du cinéma de Catherine Breillat ; en cela, son premier film Une vraie jeune fille, reste malgré ses imperfections un fascinant objet, portant déjà en germe les thèmes qui font l'étrangeté de son univers : la femme, son rapport à son corps et ses modifications, le passage de l'adolescence à l'âge adulte, l'innocence sexuelle rattrapée par le tabou et la naissance de la culpabilité, et sous-jacente, une vision de l'homme inquiétante, néfaste, presque démoniaque ; entre le caractère vindicatif et revendicatif de ses considérations sur la libération de la femme et son droit au plaisir, et un imaginaire poisseux dans lequel le fantasme conduit à l'onirisme, Breillat inscrit la mise en scène de la sexualité comme un espace de réflexion à part entière, avec en filigrane la volonté croissante d'user de la pornographie sans pour autant faire du cinéma porno. En montrer toujours plus, aller plus loin dans la représentation, lui donne l'illusion de parvenir à restituer l'essence même du charnel, mais cette obsession finit par l'enfermer dans une mécanique purement théorique. Au delà du scandale, Romance marquait en effet l'échec d'une démarche qui affichait ses intentions avec tant d'insistance, que le propos se muait en pensum démonstratif et provocateur dominé par la récurrence caricaturale du "mâle dominant", tantôt machine sexuelle tantôt monstre d'égoïsme et de narcissisme. Au sein de sa filmographie Parfait amour et A ma soeur restent à ce jour deux grandes oeuvres emblématiques d'un cinéma de la cruauté presque sadien. Pourtant bien mésestimé, A ma soeur son oeuvre la plus radicale conduit son cinéma à un sommet qui présage de la chute quand l'excès, la violence et l'audace mènent au bord du précipice. L'évocation de l'éveil des sens d'une adolescente se mêlait à une fascination baroque qui confinait au cauchemar funèbre. La sexualité féminine y était bouleversée par un dérangeant fatum, quand le morbide de la métaphore le disputait au réel, pour se conclure en une fin qui faisait l'effet d'un d'électrochoc. Il serait réducteur de limiter Breillat à son militantisme féministe lourdement démonstratif, tant elle accorde une place importante au symbole. Cependant, en stigmatisant la lutte inégale de sexes, Breillat finissait par se prendre au piège de son propre style, dans une accumulation complaisante de scènes parfois dérangeantes où l’ennui affleurait, jusqu'à l'imbuvable Sex is comedy, monument de narcissisme et d'autosatisfaction marquant l'arrêt du processus créatif. Obsédée par son ambition de réaliser son Empire des sens elle oubliait l’essence même du chef d’œuvre d’Oshima : la passion. Avec Une vieille maîtresse, Eros et Thanatos semblent enfin réunis.
Paradoxalement, Breillat trouve un nouveau souffle dans le carcan du film à costumes. La prison des étoffes lui permet de mieux cadrer son univers, de mieux le raisonner, le maîtriser, ne le rendant que plus troublant. Et si l’œuvre entière de Catherine Breillat était sous l’égide de la littérature romantique ? C’est un peu ce qu’on serait tenté d'affirmer en regardant Une vieille maîtresse, qui pousse à relire sa filmographie sous un autre angle. Cette vision de l'âme déchirée par l'appel des sens, frénétique, impitoyable semble en effet parcourir toute son oeuvre. Il est d'ailleurs regrettable que la littérature romantique soit confondue à ce point avec le romanesque, à la mièvrerie des regards énamourés, alors qu'elle est une somptueuse littérature pulsionnelle, de sang et de folie plongeant dans la mort et la putréfaction. De la même manière, en voulant scinder à tout prix les mouvements artistiques alors qu'ils sont étroitement liés, on oublie les obsessions baroques des auteurs romantiques. Gautier, Baudelaire, et parfois Hugo ont souvent exploité une magnifique frénésie le gouffre humain, les fissures du cœur et les soubresauts du corps.
A ce titre, Une vieille maîtresse relit avec brio les mythes littéraires de la séduction. La grande nouveauté pour Catherine Breillat est de donner enfin la parole à l'adversaire masculin, victime et bourreau. Ici, le don juan est sincère, pleure sa faiblesse. La fascination pour une oie blanche destinée à être sa femme, ce fantasme de pureté évanescente et sans caractère, le pousse à lutter contre son inconstance, en vain. Il hurle le désespoir d'aimer sans parvenir à se hausser à un idéal de fidélité.
La Vellini illustre toute la fascination des auteurs romantiques pour la beauté espagnole ; elle personnifie toute "la beauté exotique" et la grâce extravagante" qu'évoque Gautier et que l'on retrouve amplifiée chez Mérimée dans Columba ou Carmen. Mais son intérêt réside dans sa complexité, car au-delà de l'aura de séduction et de mystère, elle illustre également l'insurrection d'un être en marge contre la caste dominante, avec une sauvagerie qui n'est pas que sensuelle et qui cache derrière son animalité de fauve un gouffre ardent de colère et de douleur. Par un retournement et une revanche sur le donjuanisme et le rapport des deux sexes, c'est l'inversion du rapport de puissance entre ceux-ci, voire l'échange de la virilité et de la féminité d'un sexe à l'autre qui est l'essence même de la séduction de Ryno par la Vellini. La frivolité et la versatilité des deux séducteurs dissimulent le désir de révolte contre une société qui dénie à l'homme toute possibilité d'individualité et d'intimité, comme une conquête du "je" contre le "nous", contre un regard collectif toujours aux aguets. L'interdit brisé est l'occasion d'un procès de l'ordre établi, des conventions et des convenances religieuses et sociales. A cet égard, La Marquise de Flers (étonnante Claude Sarraute !) exprime un anticonformisme ambigü dans sa capacité d'écoute, prête à sacrifier sa petite fille à l'autel de la libre pensée, plutôt que d'accorder crédit aux ragots et aux préjugés. Les amants sont tout d'abord pris au piège de leur provocation de la norme et des tabous, dont l'épice du scandale est la saveur principale. Ils s'égarent dans un illusoire sentiment de liberté qui les rend d'autant plus captifs de leurs passions et de leurs sens.
Breillat retourne aux sources littéraires du vampirisme, mythe érotique s’il en est, hanté par les pulsions animales des rapports amoureux, et la dépendance qui les régit ; elle file cette métaphore, dans le tableau d'une passion identifiée à une soif jamais rassasiée. L'attirance de l'amant et de sa maîtresse est un appel de fluides, une irrésistible fascination pour le sang. C’est la coupure, la vue de la blessure sur le torse de l'éphèbe qui fait céder la belle après l'avoir rejeté. La vision de la nudité et du liquide rouge marque le début d’une relation de dépendance. Lécher la plaie est la première étape de l'addiction. Sa passion toujours insatisfaite pour son amant est inextinguible et demande toujours une quête insensée de la fusion, de l'affrontement, d'une diversité dans la recherche des plaisirs, toujours au péril de la déception et de l'ennui. Elle doit couper son amant pour pouvoir l'aimer, le blesser pour voir la vie en lui et revivre dans ce sillon. Le clair obscur des intérieurs mordorés qui accueillent les amants contraste avec la blancheur aveuglante de l'extérieur, celle de la vie publique, dans laquelle tout est mis au grand jour. "L'amor" est un entre-deux qui fuit la lumière sinon celle des chandelles mêle l'amour et la haine, l'excès des actes soit disant libérateurs des tabous et la captivité des sens, l'ivresse de la vie et de la mort qui se nourrissent mutuellement.
Dans La morte amoureuse, Clarimonde, la courtisane vampire qui visite Romuald dans ses rêves, exerce une telle fascination sur lui, qu'il se réveille chaque matin, épuisé, ce sentant chaque jour à nouveau prêt à lutter, mais replongeant dans la dépendance quand la nuit retombe. "J’étais tombé sans résistance et au premier assaut. Je n’avais pas même essayé de repousser le tentateur ; la fraîcheur de la peau de Clarimonde pénétrait la mienne, et je me sentais courir sur le corps de voluptueux frissons. La pauvre enfant ! Malgré tout ce que j’en ai vu, j’ai peine à croire encore que ce fût un démon ; du moins elle n’en avait pas l’air (...) Elle avait reployé ses talons sous elle et se tenait accroupie sur le bord de la couchette dans une position pleine de coquetterie nonchalante. De temps en temps elle passait sa petite main à travers mes cheveux et les roulait en boucles comme pour essayer à mon visage de nouvelle coiffures. Je me laissais faire avec la plus coupable complaisance, et elle accompagnait tout cela du plus charmant babil." La séduction de la Vellini - une Asia Argento, qui vampirise littéralement le film - opère le même phénomène d'hypnose, l'amant se sentant capable de la rejeter lorsqu'il raisonne, mais retombant dans le sommeil de l'attirance dès qu'il l'approche à nouveau cette créature, elle même consumée par sa soif d’amour. L'âme et la raison sont en lutte constante avec le corps et la pulsion. Chacun en sort plus seul, plus meurtri par sa culpabilité ou sa fureur, plus vulnérable à jamais pour cette passion qui s'est faite drogue. La gestuelle tourmentée des corps nus qui s'affrontent dans leur recherche d'une volupté toujours nouvelle et toujours fugitive, confine à la torture. Ryno de Marigny lui même contamine sa jeune femme que la douleur fait dépérir au point que son teint paraisse chaque jour un peu plus blanc.
In fine, il se dégage une grande tristesse de cette oeuvre sur la faiblesse du cœur humain et dans laquelle chacun échoue à trouver le bonheur ou à le transmettre à l'autre. Une vieille maîtresse est donc un bel exemple de romantisme frénétique, par son étude du sentiment et le tragique qui se dégage du destin de ses héros, s'enfonçant dans leur abîme intérieur, égarés dans leur propre vertige et dans l’infini de leur solitude.
Une Vieille maîtresse - Catherine Breillat - France (2007) - 110' avec Asia Argento, Fu'ad Ait Aattou, Roxane Mesquida
15 novembre 2006
Au début était l'innocence sexuelle...
Pascale Ferran transforme un classique de la littérature érotique en hymne à la libération des sens et à la communion des corps. Charnel et précieux.
Le classique de D.H. Lawrence a été mainte fois adapté, bien moins pour sa charge métaphorique et thématique que pour le potentiel érotique et provocateur. Si le porno soft réalisé par Just Jaeckin de 1981 satisfaisait l'amateur de nudité photogénique en dévoilant à nouveau pour le plaisir de l'oeil le corps de Sylvia Kristel, soupoudré de pétales de fleurs, il n'allait pas dépasser le parfum de scandale qui se dégage de l'argument de départ : une aristocrate anglaise s'ennuyant de son mari qu'une blessure de guerre a rendu impotent, s'envoie en l'air avec le garde de chasse. ...
Dans le Lady Chatterley de Pascale Ferran, les corps ne sont pas esthétiques, parfaits, ils sont juste vrais. Si le cinéma érotique en général stimule le spectateur en jouant avec ses propres interdits sociaux-cul(turels), il ne s'agit pas pour la cinéaste de briser des tabous mais de les effacer, de mettre en scène des personnages qui agissent comme si le monde venait de naître, sans interdits à enfreindre puisqu'ils n'auraient jamais existé.
ll est rare que le cinéma aborde la sexualité en tant que métaphysique, en faisant table rase de toutes les régles morales pour n'écouter que l'appel de sa propre peau, les battements du coeur qui réclament le rapprochement de la chair. Se poser du côté de l'amoralité - et non de l'immoralité - c'est résolument redécouvrir une essence originelle de l'homme entre son innocence et son animalité.
Lady Chatterley est l'éloge du désir sans fard, intense, débarrassé de toute culpabilité, l'initiation de deux individus à entendre la voix de leur chair, un appel naturel, beau, intense et panthéïste. Parvenir à écouter son désir, c'est savoir retourner à la vraie vie, primitive, première dans lequel l'homme lui même affirme son harmonie avec la terre, qui l'unit aux saisons, à la pluie et aux arbres. Emerge alors une vraie pureté de la sexualité, débarrassée de tout contexte judéo-chrétien. Ils sont des Adam et Eve retrouvant le plaisir dans un Eden sans péché originel en un acte qui confine au sacré.
Derrière la libération du corps sommeille également celle du carcan social. Pour Constance, aimer cet homme des bois constitue tout à la fois le signe d'une conquête de son indépendance, de lutte contre la place subalterne de la femme, et un acte d'engagement politique contre la classe dominante incarnée par un mari ne cessant d'affirmer qu'il existe des maîtres et des esclaves puisque "cela a toujours été comme ça".
S'il fallait chercher des influences, ce serait peut-être du côté du cinéma de Truffaut qu'il faudrait se pencher et en particulier des Deux anglaises et le continent. Même construction littéraire, même intervention de la voix off monocorde (avec une voix tout de même moins séduisante que celle de Truffaut) et même sensation d'un cinéma tout à la fois littéraire et sensuel. Pascale Ferran allie avec beaucoup de tact érotisme suggéré et sensualité brûte, donnant au geste simple une tonalité érotique (un mouvement d'habit, une main sur une hanche) ou au contraire se focalisant sur les expressions de visage lors de l'acte charnel ; en multipliant les ellipses par fondus au noir elle semble également abandonner les amants à leur intimité. Par un autre choix d'une grande subtilité érotique, la cinéaste dévoile la nudité au spectateur à mesure que les amants découvrent leurs propres corps. Les sens s'éveillent un à un ; de la première étreinte pulsionnelle, presque aveugle, où l'ouïe prédomine au toucher timide de la peau qui suit celui du vêtement, jusqu'au regard sur le corps nu comme ultime étape de la connaissance de l'autre, Pascale Ferran parvient à capter tout l'apprentissage de la désinhibition.
Connie et Parkin aspirent à savoir écouter et satisfaire leur désir charnel, l'envie qu'ils ont l'un de l'autre. Leur ultime réplique, qui résonne comme une règle à suivre - "tu m'appelleras quand tu auras besoin de moi" - peut-être prise dans tous les "sens" du terme.
A partir de cette attirance même, va pouvoir éclore le sentiment. Dans Lady Chatterley, l'Amour naît de la chaleur des corps .
Pascale Ferran - France (2006) - 168' avec Marina Hands et Jean-Louis Coulloc'h
13 novembre 2006
Borowczyk ou le goût de la peau
Pour Borowczyk le corps est un temple païen ; il en explore librement les recoins, dans un soucis perpétuel de sublimation. Près de 30 ans après, la beauté provocatrice et surréaliste de ses films trouble et étonne encore.
Jadis, « cinéma érotique » signifiait encore quelque chose ; le porno n’avait pas déversé sa laideur vidéo sur les chaînes câblées ; C.Breillat n’avait pas transformé le sexe en cimetière de la chair ; les cinéphiles pervers que nous étions déjà à 15 ans tentaient d’en paraître plus de 18, sauf lorsque la caissière nous demandait notre pièce d’identité... Au défunt Châtelet Victoria on pouvait enchaîner Intérieur d’un couvent sur Les Chiens de paille. Belle époque.
A l’heure où l’on croyait Borowczyk définitivement oublié, Arte Vidéo sort trois de ses œuvres majeures dans de belles éditions. Dommage que l’image, un peu granuleuse et manquant de contraste ne soit pas aussi satinée que le corps des actrices.
Borowczyk fait donc partie de ces esthètes pour lesquels l’érotisme était encore un art de la fesse joyeuse, de la sensualité truculente, anti-bourgeois, iconoclaste, contre-culturel et nourri d’érudition. Si son univers pictural puise sa richesse tout autant dans la peinture de la Renaissance que dans Delvaux, son inspiration reste profondément littéraire ; il adapte Stendhal, Ovide, Mandiargues, ou Stevenson. Ainsi, baignant dans un climat de libertinage digne des estampes coquines du XVIIIe , Contes immoraux et sa structure en sketches constitue l’équivalent des recueils de contes galants. Les mythes et les légendes noires de l’Histoire comme E. Bathory ou les Borgia, nourrissent également son imagination baroque et sadienne. Le curieux parcours de celui qui fut d’abord peintre puis cinéaste d’animation est indissociable de son contexte historico-culturel : tout comme son ami Mandiargues, son équivalent littéraire, il se situe entre la fin du surréalisme et l’émergence du nouveau roman d’où cette jonction de l’onirisme et de l’inconscient, et de la recherche de nouvelles expressions formelles. Borowczyk est un cinéaste du fantasme et du rêve plus que de la représentation, dont le style à la fois recherché et provocateur plonge l’érotisme vers les rives du fantastique. . La symbolique des couleurs, des objets et des choses (l’escargot sur l’escarpin dans La Bête), aux multiples correspondances sensorielles génère des émotions poétiques.
C’est dans cette variation zoophile du mythe du lycanthrope qu’est La Bête que cet auteur licencieux atteint l’apogée de son art, faisant fi de la bienséance thématique et visuelle, en concevant à la fois un conte pervers stimulant et une parabole marxiste parfois désopilante où l’aristocratie décadente prend la forme d’un animal lubrique. Quelque part entre la trivialité populaire et la préciosité d’un Rohmer, Borowczyk filme le corps féminin comme jamais, flirtant parfois avec la pornographie sans jamais être vulgaire. La grande force visuelle du cinéaste tient à son utilisation étonnante des gros plans et à leur (dé)cadrage, la caméra semblant parfois s’échapper de la scène d’amour, parvenant ainsi à en capter l’essentiel. Un dos, des jambes entremêlées, ou un doigt posé sur une bouche servent à merveille toute une approche de la gestuelle sensualiste qui métamorphose l’amour en rituel. L’image s’empare de la chair en fragments poétiques comme dans les « détails » des livres de peinture. Toujours servi par une photo magnifique, elle parvient à restituer l’essence même de la peau dans toute sa blancheur, sa jeunesse et sa pureté.
L'érotisme de Borowczyk laisse dans la bouche le goût du fruit défendu et du paradis perdu.