24 décembre 2007
Serial believers
Le premier constat qui s'impose en revoyant God told me to est que seules les années 70 étaient capables de nous offrir des scénarios aussi fous, dans cette capacité à mêler le divertissement à la contestation. Larry Cohen a beau être l'un des meilleurs artisans de cette liberté créatrice au sein de la série-b, il reste trop peu connu du grand public. Ce joyau du genre, impressionnant et iconoclaste est le meilleur moyen de le redécouvrir.
Une étrange vague de meurtres s'abat sur New York. Des tueurs embusqués en haut d'un immeuble ou fondus dans la foule tirent sans raison apparente sur des passants anonymes. Avant de succomber, leurs derniers mots restent invariablement les mêmes : "Dieu m'a ordonné de le faire". Peter, policier et fervant catholique,va tenter de remonter aux sources du Mal. Non, il s'agit nullement d'un avatar cinématographique post 11 septembre évoquant les craintes du terrorisme aveugle d'Al-Qaïda (et pourtant il est difficile de ne pas y songer) mais d'un classique de la série-b (la série b ne définissant pas un genre mineur, mais un film à petit budget) : God Told me to (Meurtres sous contrôle en français), réalisé par Larry Cohen en 1976 et qui reste à ce jour son meilleur film. L'enquête de Peter le conduit rapidement à découvrir l'existence d'un élu, d'une présence divine ou surnaturelle sur terre - la question étant laissée à l'imagination du spectateur - qui dicte à ses serviteurs les moindres de leurs actes... ce qui aura pour conséquence d'ébranler ses certitudes, la simple investigation aboutissant à mettre à jour sa propre identité, à sonder les tréfonds de son âme. Dans son meilleur rôle avec celui de Honeymoon Killers de L. Kastle, Tony Lo Bianco insuffle à son personnage une énergie et ambiguïté hallucinantes.
God Told me to opte pour un réalisme froid, sobre et efficace proche des polars de la même période, un peu à la manière de ceux de W. Friedkin, tout en nous plongeant très rapidement dans un étonnant fantastique mystique à faire palir les ligues catholiques tant il fait voler en éclats toutes les certitudes religieuses. Jugez plutôt : le scénario, totalement fou, aboutit au postulat d'un Dieu identifié à une émanation extra-terrestre qui insémine les humaines afin d'accoucher de futurs messies ; de ce viol céleste naît une sorte de christ hermaphrodite découvrant à la place de la blessure habituelle de son flanc, un sexe de femme et invitant le héros à procréer un nouveau dieu. Le scénario de Cohen paraît si singulier et anticonformiste en cette période de retour de la morale qu'un futur remake hollywoodien paraît peu probable (ceci dit le remake de The Brood de Cronenberg étant en route, rien n'est impossible).
A l'instar d'un Joe Dante ou d'un John Carpenter, Larry Cohen aime détourner le genre à des fins satiriques, politiques ou métaphysiques. Qu'on se souvienne de sa manière de stigmatiser la société de consommation dans le désopilant The Stuff, avec ce nouveau dessert à succès qui finissait par manger ceux qui l'hébergeaient dans leur frigo ou bien son émouvante trilogie It's alive dans laquelle la monstruosité d'un nouveau né venait se confronter à la bêtise collective. Si la réalisation de Cohen n'a pas l'ambition esthétique du réalisateur d'Halloween, jouant d'avantage sur l'efficacité directe que l'élégance de la mise en scène, il n'en partage pas moins avec lui cette hargne, cette manière de détourner le divertissement vers la critique. L'impressionnante scène de pure terreur citadine qui ouvre God told me to rappelle d'ailleurs fortement l'ambiance d'un Assaut dans cette sensation de menace permanente qui peut frapper n'importe où, absolument incontrôlable. Quant à l'hypothèse d'une entité divine définie comme une manifestation extra terrestre, et immergeant dans une confusion entre le bien et le mal, Carpenter l'évoquera également dans Prince of Darkness. Les deux cinéastes sous couvert de divertissement remettent en cause les fondements de l'Eglise et la légitimité de la croyance. God told me to crée une sensation particulièrement vertigineuse et déconcertante, de néant et d'une toute puissance divine qui s'apparenterait au Mal, au Diable.
Il est rare de voir qu'un film d'exploitation soit aussi ouvert quant à l'interprétation. Cohen instaure le doute dans la conscience du spectateur. Dieu est-il est un monstre ou avons-nous face à nous un monstre visant à faire disparaître Dieu ? Combat-t-on un Dieu ou un Diable et n'est-ce pas finalement une seule et même entité qui règne sur le monde ? Aucune réponse n'apparaît clairement et le film se termine en nous laissant avec nos interrogations - même si la sensation de simulacre religieux semble primer sur le reste. Le cinéaste interroge donc la notion même de divin, allant même jusqu'à envisager la présence d'une veritable progénitures de divinités, de messies potentiels destinés à asservir la population. God told me to s'inscrit donc dans cette propension à dénoncer par la SF toute la dimension puritaine d'un pays installé dans ses certitudes sans n'avoir jamais cherché à distinguer le bien du mal. Beau coup de pied dans tous les intégrismes et les fanatismes, 30 ans après, God Told me to, possède une tonalité plus que contemporaine et sa grande intelligence réside également dans toute une ambiguïté laissant in fine le spectateur dans un trouble proche du malaise. Plongeant son film dans une ironie noire, Cohen s'attaque à la définition même de la foi et de mission religieuse, quand un dieu commande aux hommes de s'exterminer l'un l'autre. En cela toute la subtilité de Cohen éclate dans une des plus extraordinaires séquences du film présentant un bon père déclarant toute la joie ressentie d'avoir enfin pu servir "celui qui lui avait tant donné", en massacrant un à un les membres de sa famille. Le regard illuminé de ce fou de dieu nageant en pleine béatitude et racontant avec délice le tribut donné à son idole est bien plus traumatisant que la réprésentation de l'acte.
Si vous voulez vous faire une idée de l'incroyable potentiel de contestation du cinéma de genre des années 70, audacieux et délirant, jetez-vous sur Gold told me to, sans conteste l'un des films d'exploitation les plus fascinants de cette période.
11 décembre 2007
La confusion des sentiments
Le travail de directeur photo de Nicolas Roeg sur des films aussi marquants que Le masque de la mort rouge de Corman, Farenheit 451 de Truffaut ou Petulia de Lester a quelque peu éclipsé son parcours de cinéaste atypique, avec des oeuvres aussi belles que Walkabout ou Don't Look now. Réalisé en 1980, Bad Timing (Enquête sur une passion en français) mérite à lui seul que l'on redécouvre cet auteur précieux.
Le visage effacé dans l'ombre, dans leur appartement respectif, un homme et une femme contemplent debouts, tels face à un miroir, un tableau de Klimt : face obscure de l'être reflétée dans l'image de la sensualité. On retrouve les deux protagonistes dans une exposition du peintre viennois devant le célèbre Baiser, mais toujours séparément, au point que le spectateur se demande s'ils la visitent ensemble. Cette étonnante scène d'exposition - au sens propre comme au figuré - sera reprise un peu plus tard durant le film, complétée, replacée dans son contexte, et la peinture viennoise - qu'il s'agisse de tableaux entr'aperçus dans une chambre, d'un livre ouvert sur un lit ou d'une carte postale sur un commode - fera office de véritable fil d'Ariane.
Le Baiser de Klimt comme miroir des personnages
Dès la séquence d'ouverture de Bad Timing, la mise en scène de Nicolas Roeg privilégie à la linéarité chronologique un temps éclaté, un temps de l'association d'idées. L'enchainement d'images reliée par le seul thème du tableau est fluidifié par l'emploi de An Invitation to the Blues de Tom Waits que viendra interrompre le bruit d'une sirène d'ambulance, nous ramenant ainsi brusquement au présent de l'action, celui qui voit Milena transportée entre la vie et la mort vers l'hôpital après sa tentative de suicide : dès lors le chassé croisé entre deux temporalités reconstituera à rebours, pas à pas "comment on en est arrivé là". Avec plus de promptitude, nos regards auraient déjà pu percevoir dès la première séquence un premier signe du destin : le plan précédant s'attardait sur un autre tableau, représentant une figure funèbre enlaçant une jeune femme, comme si la mort, contenue dans l'amour même, venait relier les amants. Ce n'est pas la première fois que Roeg emploie l'oeuvre d'Art comme prémonition. Déjà dans Don't Look know, la tache rouge qui imbibait la photo constituait le présage de la noyade de l'enfant.
L'art comme une prémonition chez Roeg : l'enchainement fin du générique /première séquence dans Bad Timing et ...
... la photo tachée/la scène traumatique dans Don't look now
Le sens profond de Bad Timing semble contenu dans ce Baiser de Klimt. Les amants s'aiment dans des couleurs mordorées mais toute une distance les sépare déjà. Leurs expressions mêlent la douleur au plaisir. Si l'homme embrasse fougueusement la femme, cette dernière détourne a déjà détourné la tête dans le sens opposé, comme écartelée entre l'attirance et la répulsion... Roeg montre ainsi ce double visage de la passion, de la tension érotique à la douleur. Il met en scène des individualités prisonnières de leur passion mais incapables de s'aimer. Bad Timing dresse un portrait extrêmement cruel des rapports amoureux qui préfigure déjà Eyes Wide Shut dans sa manière d'explorer les rouages occultes du couple. A ce titre, le choix de Vienne comme décor n'est pas anodin, ville du conformisme impérial, de l'hypocrise et de la frustration, avariablement associée à la provocation et à la décadence des moeurs : c'est le berceau de la psychanalyse, de Klimt et d'Egon Schiele, mais aussi de Schnitzler - dont le film de Kubrick est une adaptation - qui partageait les théories de Freud, dont il était l'ami, et auquel Bad Timing se rattache par la complexité psychologique et la fantasmatique de ses protagonistes. Cependant si l'on retrouve chez les deux cinéastes cette manière de faire des rapports homme/femme un abîme qui mêle les obsessions charnelles à l'intellectualisation la plus analytique, là où Traumnovelle marquait le début de la psychanalyse, avec une virulence sans pareil, Roeg démonte cette science, démontrant les limites et les dramatiques incidences de son raisonnement.
Roeg déclarait considérer le cinéma comme une "machine à explorer le temps". La construction éblouissante de Bad Timing prend le présent comme axe-repère et pioche dans les éléments du passé, multipliant les perceptions et les temporalités, comblant les vides au fur et à mesure, comme le fera plus tard Atom Egoyan avec Exotica. A l'instar du cinéaste canadien, la zone d'ombre de l'intrigue devient la métaphore de la zone d'ombre individuelle. Par un montage elliptique halluciné, tout en rupture, le passé et le présent ne cessent de s'interrompre mutuellement, de s'interpénétrer, de se répondre, de s'enchevêtrer : l'exploration temporelle se fait exploration de la conscience. Les aléas de la mémoire servent de fil narratif à Bad Timing.
La perception du présent est toujours susceptible d'être interrompue par l'acuité de la résurgence du passé, et c'est un cinéma de la sensation de l'instant qui se projette sous nos yeux. Les lieux ravivent les heures évanouies et servent de transition entre les deux temps. Chaque moment du présent est susceptible du susciter une digression vers un passé qui ne cesse d'interférer, de contaminer comme une représentation mentale, des faits qui se reproduisent lentement à l'intérieur du cerveau, au rythme du pouls des personnages. C'est d'autant plus flagrant lors des tentatives de réanimation de Milena, dans lesquels les flashs de mémoires réveillent le souvenir érotique. Paradoxalement, la distorsion du temps change la brûtalité du présent, accentue sa fulgurance tandis que la brève réminiscence s'étire au fil des heures. Cette mise en parallèle très osée entre le spasme charnel et la secousse de l'agonie entremêle la sensation orgasmique de la mort et celle de l'amour : Eros et Thanatos, tout simplement.
Au delà du choc de cette scène désarçonnante, perce une émotion intense : car loin d'être froid Bad Timing, baigne dans une intensité émotionnelle croissante. On se souvient d'ailleurs des scènes érotiques de Don't Look Now entre Julie Christie et Donald Sutherland dans lesquelles la chaleur des corps se chargeait d'une atmosphère presque douloureuse, aux confins du morbide. L'acte charnel chez Roeg est irrémédiablement lié au drame et aux blessures de l'âme.
Bad Timing est une magnifique investigation sur notre fêlure originelle. Aussi cet étrange personnage de policier joué par Harvey Keitel semble progressivement métamorphoser son enquête en quête d'une vérité plus universelle, presque existentielle, qui lui renverrait son propre miroir et lui révèlerait plus encore que l'identité d'un coupable, une idée de l'Homme. Il sombre dans le vertige d'une projection de lui-même dans celui qu'il traque quand s'ouvre devant lui la question des liens réels entre les valeurs : loi collective, norme, bien et mal, ambiguïté de la vie et de la nature humaine. A travers le traitement de la différence, du secret, et de la perversité perce une cinglante réflexion sur la notion même de "normalité". "J'ai passé beaucoup de temps à tenter de déterminer ce que signifiait "normalité" affirme lui-même son psychanalyste de héros.
A l'opposé des grandes romances fusionnelles, la relation amoureuse d'Alex et de Milena constitue la rencontre de deux tempéraments antithétiques. Milena incarne les toutes premières aspirations de l'émancipation féminine post libération sexuelle. Incapable de compromettre un tant soit peu sa soif d'indépendance et de liberté elle ne peut se projeter dans le futur. "Je ne suis ni une ambitieuse, ni une artiste, ni une poète, ni une révolutionnaire". Instinctive et hédoniste, tout semble a priori la séparer d'Alex, incarnation de la raison, du bon sens social et institutionnel qui prétendent s'identifier au Bien. Professeur en psychanalyse, il EST l'homme civilisé et intégré, le citoyen qui a réussi. L'ironie cinglante de Bad Timing tient justement à cette pulsion animale sous l'enveloppe de l'intellect ce trompe l'oeil des institutions et du tempérament analytique qui dissimule les pulsions les plus enfouies afin de préserver la bonne conscience . Le "mot" , le mensonge, devient le reflet de la supercherie sociale.
Aucun des deux n'est capable d'un véritable altruisme, de concessions, ou de comprendre la douleur de l'autre. "Vous devez l'aimer énormément, plus que votre propre dignité" déclare le mari de Milena à Alex, ce dont ce dernier se révèle absolument incapable. Roeg finit par renvoyer dos à dos les personnages mais s'en aucun cynisme, car aussi bourreaux qu'ils soient, c'est leur statut de victime de leur propre nature qui passionne le cinéaste. Bad Timing présente ce drame de l'incompréhension de deux animaux souffrants entre leurs aspirations charnelles et leurs questionnement intellectuel qui naît de leur culture et de leur éducation. Cependant, et sans doute gràce à la prestation incroyable de Theresa Russel, Milena inspire plus la sympathie dans son tempérament brut, vrai, immédiat, ses fissures et son tragique, face à un Alex souvent apathique, (apparemment) lisse, passif, justifiant sa conception de l'amour en s'appuyant sur des théories, alors que ses actes ne font que révéler son appétit charnel. A priori plus instinctive Milena quant à elle paraît plus apte à découvrir ses sentiments naturels et à les laisser vivre sans être dans le questionnement perpétuel. Il existe en effet une confusion permanente dans Bad Timing entre l'état amoureux et le désir sexuel qui remet en question la définition même de l'Amour. Les rapports de ces deux personnalités pourtant incompatibles résident dans un sentiment continuel d'attraction et de dépendance - sans que l'on parvienne à distinguer ce qui appartient à l'aimantation des corps ou à celle des pensées - que les différences transforment en torture.
Bad Timing interroge la rencontre amoureuse et le mystère qui entoure deux individus propulsés pour ainsi dire par les hasards de la vie, l'un vers l'autre, sans réellement se connaître, en sachant qu'au début d'une histoire on attrape l'autre "au vol", en plein cours de sa destinée. Alex ne peut supporter de faire table rase du passé de Miléna et ne cesse de vouloir tout comprendre, de la disséquer, se refusant à respecter ses choix et ses secrets - sa particularité. Obsédé par sa certitude de posséder les règles et l'éthique et par sa velléité de vouloir tout maitriser, tout savoir, en tentant de percer les zones d'ombres "d'enquêter" pour savoir tout de l'autre il prend le risque d'en anéantir la magie. Roeg démontre l'écueil de cette tentative de remonter dans le temps d'autrui et de se l'approprier. Alex pressentait déjà cette peur de l'échec, et de l'éclosion de la suspicion et du doute lorsqu'il déclarait à Milena avant de s'en rapprocher : "Pour quoi vouloir briser le mystère ? Si nous ne nous rencontrons pas cela pourrait être parfait".
Les amants de Bad Timing ressemblent à ces deux rives du fleuve : toujours liés et toujours distincts, selon une distance fluctuante et floue, ils se regardent, se toisent, semblent tantôt se rejoindre, tantôt s'écarter, et ne se rejoignent jamais. Les mots d'Alex face au Baiser de Klimt résument à eux seuls toute la force pessimiste de ce chef d'oeuvre : " Ils sont heureux. C'est parce qu'ils ne se connaissent pas encore bien. "
Les fêlures de Milena : l'enfermement dans un cadre viennois
03 décembre 2007
Le créateur, la mort et le temps
Coppola revient derrière la caméra après dix années d'absence pour une fable métaphysique et mystique sur la quête de la connaissance et le temps. Riche, imparfaite et complexe : passionnante.
Dix ans de silence. Après The Rainmaker en 1997, Coppola n'était plus que l'homme des projets avortés (dont son alléchant Megalopolis qui ne pouvait aboutir dans le climat qui suivit le 11 septembre). Tout au plus figurait-il désormais comme producteur exécutif au générique des films de sa fille... Se pouvait-il qu'un des plus grands cinéastes américains ait mis fin à sa carrière, à l'instar d'un Michael Cimino dont on attend toujours des nouvelles (toujours pas de tournage annoncé pour La condition humaine). Il y a quelques mois, on apprit qu'il avait terminé en numérique, presque secrètement, en Roumanie, Youth without youth, avec Tim Roth et Bruno Ganz. On pouvait présager qu'il se limiterait au classicisme formel de son précent opus ; au contraire Youth without youth se dérobe à un accès dès la première vision : le réalisateur démontre encore avec une conviction renouvelée la force expérimentale d'un cinéma qui ne cesse de se découvrir, de se créer, de de modifier, de se réinventer, de tester de nouvelles variations, de nouveaux chemins.. Cette "jeunesse sans la jeunesse" embrasse autant une conception du cinéma que l'oeuvre d'un créateur de 60 ans qui s'affronte de plus belle au au cinéma avec l'enthousiasme d'un jeune homme qui découvre ses possibilités et ses richesses. Le fond s'y mêle délicatement à la forme quand l'évocation de la jeunesse éternelle fait écho à la jeunesse d’inspiration et au refus de capituler.
Coppola s'y montre partagé entre ce désir d'innover et la nostalgie des grands classiques. Le romantisme spirituel et naïf, les couleurs chatoyantes rappellent les productions Powell-Pressburger auxquelles le générique d'ouverture fait ouvertement référence. Le romanesque fantastique et le chassé-croisé du réel et du surnaturel qui joue avec le temps et la mort, rappelle Une question de vie ou de mort, tandis que la spiritualité de la deuxième partie nous renvoie au Narcisse noir. La singularité tient justement à ce carrefour des influences qui fait naître une belle unité de cette symbiose. Par ce mélange de légereté mélancolique et de naïveté bouleversante Coppola touche à l'essentiel.
Coppola adapte l'oeuvre du philologue, historien des religions et écrivain Mircéa Eliade. La quête du héros ressemble d'ailleurs fortement à celle de l'écrivain qui parlait couramment huit langues, croyait en la métempsychose et l'éternel retour. Et cette dimension autobiographique - en un moi démultiplié - trouve sa résonnance dans le cinéaste lui-même. Il en résulte une interrogation à trois voix sur la vanité humaine, sur cette véhémence à vouloir faire "l'oeuvre de sa vie" ou de faire de sa vie une oeuvre. Le cinéaste d'Apocalypse Now prend acte de son passé d'auteur démiurgique avec son égo démesuré, son avidité à parvenir à enfanter un cinéma-monde qui dépasserait son créateur. Youth with youth en effet évoque l'obsession de la perfection et du projet d'une vie. Ainsi, le personnage de Dominik en quête constante de connaissance, de parvenir à tout comprendre, tout posséder sonne d'une étrange manière. Quête insatiable de la connaissance, de l'accomplissement intérieur, et de la postérité du "moi". La sensation de la "mission" humaine qui conduit immanquablement à une dépossession de soi, un oubli de son humanité est un thème réccurent chez Coppola (Cf Conversation secrête dans lequel le héros voyait progressivement émerger sa conscience, sa responsabilité, et son humanité) que nous retrouvons également dans Youth without youth. La vanité de la gloire, d’achever sa vie comme on termine une œuvre abolit le temps historique, passé présent ou à venir. Le héros traverse les événéments majeurs de l'Histoire sans qu'ils semblent affecter ses émotions, le cours de sa pensée, son existence. Tout au plus s'évade t'il de la part obscure de l'Histoire en refusant d'en être partie prenante, par des changements d'identité et de lieux qui confinent à l'effraction voire à l'imposture. L'Histoire n'est plus qu'un décor immuable devant lequel le héros évolue comme une ombre. Nouveau Prométhée, Dominik s'égale à un Dieu, prétend se mesurer au monde mais n'en reste pas moins homme. Son idéal, son unique pensée consistent à faire de sa personne et de son existence son propre chef d'oeuvre, par un dépassement irrépressible, jusqu'à l'absurde idée d'inventer une langue pour les hommes du futur, tendant à devenir une pure pensée et à nier sa condition. La connaissance ultime, le vrai choix n'arrive qu'au moment de la mort.
Youth without youth excelle dans son mélange des genres, au carrefour de la réflexion philosophique kubrickienne et du divertissement fantastique. Il nous transporte de la Roumanie à l'Inde en passant par la Suisse. Il tient pour sa première partie du feuilleton des années 50 malgré une immersion instantanée dans une atmosphère fantasmatique et onirique qui dissipe immédiatement les repères, dans un télescopage des perceptions qui rappelle La Clepsydre de Has. Vertige du temps, de l'homme... Les sens sont toujours troublés, nous laissant dans l'incapacité de saisir réellement ce que nous avons vu dans un miroitement de perspectives constant, une impression de perception sous l'emprise de quelque drogue où l'image vacillante semble toujours près de nous échapper.
Les interrogations philosophiques posées par ce voyage mirifique aux origines de la connaissance et de la conscience (d'où venons nous, quand avons-nous commencé à penser, quelle fut la première langue, vers quelle évolution l'homme est-il conduit ?) rejoignent les mêmes thèmes que 2001 qui appuyait également cette vision de renaissance, de voyage de vie et mort emprunte le cours d'une spirale qui rejoint fatalement la boucle du temps. Formellement Youth without youth n'a évidemment pas la rigueur du chef d'oeuvre de Kubrick, et Coppola accuse souvent une baisse de rythme, une certaine confusion (de plus la fin semble quelque peu expédiée et baclée), mais cette maladresse, ses scories semblent s'inscrire dans la dimension intime du propos. Le télescopage temporel, les sursauts, le caractère haché de la trame narrative au terme du récit accentue la sensation d'échec existentiel. Là où en effet, le poids de la thémathique incitait au baroque d'un Dracula, Coppola privilégie le refus du spectaculaire, ce qui donne une oeuvre plus palpable et plus introspective.
Au delà de la réflexion philosophique il brasse les grands thèmes fantastiques, du voyage dans le temps à la Matheson au mythe faustien, voire à la légende de Cagliostro et la quête de la jeunesse éternelle. Ce regard sur un vertigineux et sans retour, quelque attachement que l'on lui porte plonge depuis des années le cinéma de Coppola dans un bain de mélancolie, qu'il s'agisse de son immersion dans la nostalgie des années adolescentes d'Outsiders et Rumble Fish ou des regrets et des espoirs de remonter les années pour modifier sa vie dans le superbe et émouvant Peggy Sue got married. Ici Coppola les fond dans un discours philosophique et spirituel qui s'interroge sur le but de l'existence, les rapports à autrui et l'accomplissement spirituel.
Youth without youth se rattache ainsi très astucieusement à Dracula, en faisant dans son ambition insatiable de connaissance, et sa quête d'une éternelle jeunesse une forme de vampirisme qui détruit lentement celle qui l'aime et qu'il approche.
La virtuosité du cinéaste tient à cette capacité à briser les ponts entre les genres, à parvenir à une osmose entre la réflexion métaphysique et autobiographique, la fable philosophique, et le fantastique. Prenant le risque d'être taxé de new age, Coppola, dans sa deuxième partie verse dans le mysticisme, dans un ésotérisme digne de La montagne sacrée de Jodorowsky et nous rappele à quel point le fantastique n'est parfois qu'un avatar de la pensée philosophique, passé par le prisme de de la fiction, et parfois difficile à distinguer du spirituel. Ainsi, l'investigation par la perception, l'intuition, la sensation prennent le pas sur la démarche logique occidentale. Intégralement ouvert, Youth without youth préfère poser les jalons d'une interrogation plutôt que d'y répondre. Il perd le spectateur, continue à se projeter à l'intérieur de sa tête après la projection, lui offrant ainsi la possibilité de puiser les réponses en lui-même.
21 novembre 2007
dead men
Une –nième variation sur le brigand bien-aimé ? Mieux : un magnifique requiem célébrant l’enterrement d’un mythe et présentant l’ouest comme un purgatoire où les hommes errent sans fin
L'Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford : un titre bien trop explicite pour ne pas être mensonger. Sous ses résonnances hagiographiques, il prend la légende au pied de la lettre pour aller à rebours, et la faire s’effriter. Ainsi L'Assassinat de Jesse James s’interrogera sur le mensonge et la manière dont la fiction peut modifier, remodeler le réel, réécrire l’Histoire en histoires et partant, imprimer une perception erronée des faits, l’imagerie collective cannibalisant la vérité. Fuyant toute forme de manichéisme héroïque, L'Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford évoque comment le temps construit et déconstruit les courageux et les lâches et comment il meurent. Les frères James ont inspiré plus d’une vingtaine de cinéastes des plus prestigieux comme Heny King (Le Brigand bien aimé, 1939), Fritz Lang (Le Retour de Frank James, 1940 ), Samuel Fuller (J’ai tué Jesse James, 1949), Nicholas Ray (Le Brigand bien aimé, 1957), Philip Kaufman (La Légende de Jesse James, 1972) ou Walter Hill (Le Gang des frères James, 1980). On était en droit de craindre un nouveau divertissement académique et gentiment désuet à la Kevin Kostner, évocation nostalgique des racines du vieil ouest. Pour son pessimisme, sa démythification et son soucis d'autenticité, il faudrait plutôt se pencher du côté de Cimino (Heaven’s Gate) ou de Jarmush (Dead Man). Plutôt que de faire renaître le bon vieux western de ses cendres, Andrew Dominik s'intéresse à la genèse de la légende et à son utilisation populaire et mercantile.
Le western est le genre viril par excellence, or le réalisateur conçoit une œuvre totalement dévirilisée, portant le témoignage de la fragilité, de la faillibilité et de la lassitude humaines. Ici les protagonistes ne sont que des âmes cassées, d’éternels enfants qui ne parviennent pas à se trouver ou des "forces de la nature" meurtries, minées de crise d’identité en dépressions. La démythification est fort différente de celle d’un Eastwood : en effet, le film d’Andrew Dominik n’est pas un western crépusculaire ni une méditation sur la violence comme l’était Unforgiven. Tout en jetant un regard désabusé et ironique sur le genre, Eastwood lui conserve toute sa dimension héroïque et son respect quelque peu condescendant pour la vieille amérique et ses cowboys, là ou Dominik refuse l'épopée et privilégie une poésie qui glisse vers l’onirique. Chaque plan du film exhale la fin, la mort, l’irrémédiable et le plonge dans une sensation d’entre-deux-mondes et de temps suspendu. L’Assassinat de Jesse James est une ballade sans héros, qui se plait à nous entraîner parmi des ombres et des fantômes errants.
Cette vision d’un cimetière de l’héroïsme et de l'hécatombe des aventuriers et des hommes de main, ajoutée au rythme du film lui-même, n’est pas sans rappeler certaines oeuvres du cinéma japonais des années 60 ou 70. Tel le Goyokin de Hidéo Gosha ou le Rebellion de Masaki Kobayashi qui nous parlaient de la fin des samouraïs, et des derniers sursauts de l'ère féodale agonisante, avec la même lenteur hiératique, L'Assassinat de Jesse James métamorphose la légende en veillée funèbre. Andrew Dominik conçoit une œuvre sur la fin des temps mythiques, la fin d’un monde, et la fin d’un homme. L'Assassinat de Jesse James illustre comment les légendes se construisent, entre mensonges et vérités, invitant certains élus à rentrer dans l’Histoire et d’autres à rester sur le bas côté. Somme toute, Homère nous reste présent à l'esprit. La vanité des gloires usurpées ou non, la fragilité des existences éphémères vouées à périr par les armes, l'ambivalence des êtres et des sentiments abolissent le temps historique ou épique, passé ou à venir.
Ses personnages qui se débattent comme des pantins finissent une balle dans le ventre, dans le dos, dans la tête. La violence est d’autant plus cinglante qu’elle est employée avec parcimonie. Cet instant d’arrêt brutal de la vie, très subtilement saisi, tranche avec la lenteur, le calme mélancolique de l’ensemble.
Coulant comme de l’eau, en apesanteur, pareil au Terrence Malick des Moissons du Ciel, L'Assassinat de Jesse James prend le temps de s’installer de faire vivre, respirer, s’arrêter les personnages, de les cerner au sein de leur environnement, et de les intégrer à l’univers. Le rythme s'attarde à la moindre expression, d’un clignement d’œil à un mouvement de la bouche qui à elle seule est à même de de révéler la douleur. Dans ce temps où les aiguilles semblent s’être arrêtées, les gestes sont décomposés, ralentis, amplifiés. La mise en scène majestueuse, la photo hypnotique de Roger Deakins, le chef opérateur des frères Coen, et la musique envoutante de Nick Cave s'associent en une unité qui confine à l'osmose.
Le mythe domine, possède et écrase tout autant l’être caché derrière le héros, que l’homme fantasmant le héros pour s'efforcer de lui ressembler : Jesse est emprisonné dans la chimère héroïque, Robert Ford dans son rêve d’être le héros Jesse. Tel un ancêtre du personnage Jennifer Jason Leigh dans Single White Female, l'aspiration schizophrénique à être l'autre conduit au désir de tuer le modèle, pendant qu'un Jesse James suicidaire choisira également en son meurtrier son plus fidèle admirateur.
Sans nous plonger dans des considérations trop psychanalytiques, il paraît évident que dans ce crime quasiment passionnel du modèle sommeille le meurtre symbolique du père . La passion de l'enfant désemparé incapable de se forger sa propre identité et d'exister trouve son accomplissement dans le meurtre. "Puisque je ne puis être lui, puisque je ne puis être aimé de lui, je dois le tuer". Ainsi pour Robert Ford, tuer le dieu, tuer l’idole, revient à effectuer l'unique acte (anti) héroïque, l'unique consécration, l'unique déclaration de son identité. A ce titre, Robert Ford le brimé, l'incompris, le mal aimé dont la fragilité mène à l'ineluctable rappelle parfois le personnage de Baleine de Full Metal Jacket.
L'Assassinat de Jesse James constitue une magnifique réflexion sur la perte de croyance : foi en la "vérité" dont s'est imprégnée la mémoire collective, foi individuelle et foi en toute narration. D'ailleurs, ce choix extrêmement subtil d'une narration extradiégétique qui ne cesse d’anticiper sur les événements et de jeter un regard ironique ou décalé sur l’image, nous met-il pour autant à l'abri d'un nouveau leurre, d'un nouveau mensonge ? Nulle réponse n'étant définitive, voilà ébranlée la notion même de vérité.
Ainsi disparaissent également les frontières du Bien et du Mal dans une conception des personnages qui se confondent avec leurs contraires, quand, dans un anti manichéisme absolu le tueur et le héros se repoussent, s'attirent et échangent tour à tour leur place de victime et de bourreau.
La dernière année de Jesse James, celle de sa dernière attaque de train, le voit gagner lentement le monde des ombres. Les Frères James sont fatigués, vieillissants si Frank veut se retirer, Jesse continue à « jouer » son rôle de Jesse, cherchant à faire perdurer la légende telle une mécanique rouillée ou un masque que l’on essaie de conserver jusqu’au bout pour faire bonne figure, mais qui gratte et qui dissimule les premiers signes de l’agonie. Jesse James est une ombre, Jesse James est déjà mort. La bravoure le dispute à la cruauté, et Jesse frappe et tue sans ne plus savoir distinguer la soumission au mythe de bandit d'honneur d'une cruauté totalement pulsionnelle. Dans la scène du train cette volonté furieuse de ne pas perdre la face, d'être un personnage redouté et invincible, laisse pourtant se dévoiler les fissures de son être profond, par ses accès de violence même. Ecrasé sous le poids de sa propre légende, il s’efforce de jouer son rôle jusque dans sa propre fin dont il a décidé de choisir l'instant, voire presque la mise en scène. Le théâtre de sa vie se prolongera après sa mort, quand on exposera son corps sur de la glace à la curiosité des journalistes puis des badauds. Enfin celui-ci se perpétue lorsque son assassinat est reproduit sur la scène par Ford et son frère ; tentant en vain d’inverser les rôles, le spectacle ne suscite que la désapprobation chez les spectateurs. La vie n’est ici qu'une pantomime, un simulacre qui conduit, magnifique mise en abîme, à la représentation sur les planches de la "pièce de sa mort". Dans la tragédie de la destinée, difficile dès lors de ne pas penser à la célèbre tirade de Macbeth :
"La vie n'est qu'un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s'agite durant son heure sur la scène et qu'ensuite on n'entend plus; c'est une histoire dite par un idiot, pleine de fureur et de bruit, et qui ne signifie rien".
Comme dans les drames shakespeariens, L’Assassinat de Jesse James applique aux mythes héroïques l’absurdité de l’existence.
24 octobre 2007
L'aventure intérieure
Alors que son précédent film ne laissait entrevoir qu'un agréable réalisateur excentrique mais quelque peu artificiel, la petite merveille qu'est Eternal sunshine of the spotless mind marque la naissance d'un véritable auteur mêlant aux audaces formelles et narratives les émotions les plus bouleversantes.
Quand Joël apprend que Clémentine a fait appel à Lacuna inc., spécialiste de l’éradication des mauvais souvenirs pour l’éliminer définitivement de sa mémoire, désespéré, il décide de subir le même traitement. Mais à mesure que les blessures de l’âme s’échappent, se ravive la beauté intense de leur histoire. Tandis que le traitement efface les souvenirs qui défilent dans son subconscient, Joël endormi entreprend une lutte éperdue pour soustraire à la destruction la Clémentine qui subsiste …
La virtuosité des scénarios de C.Kaufman n’est plus à mettre en doute ; cependant ils aboutissaient à un superbe édifice formel, un jeu astucieux avec la narration qui ne dépassait pas l’exercice de style quelque peu superficiel. Un tel pitch aurait pu donner naissance à un film de science fiction high tech ou à un délire visuel à la Terry Gilliam. Il n’en est rien : Eternal Sunshine of the spotless mind est non seulement une merveille de construction mais tout simplement l’un des films les plus bouleversants sur l’amour et le temps. L’aventure de Joël et Clémentine – magnifiques Jim Carrey et Kate Winslet - aspire le spectateur dans une tourbillonnante réflexion sur la vie, les souvenirs qui fuient et la pérennité du couple. Cette machine à oublier est un prétexte pour mettre en image l’indescriptible : les méandres des sentiments. La plus grande partie du film se passe dans la tête du héros : l’homme se meut dans son espace mental et dialogue avec sa mémoire. Qu’est ce que l’amour, pourquoi cette alchimie entre deux êtres ? A partir d’un simple postulat de psychologie, M. Gondry réussit la gageure de métamorphoser l’étude comportementale en imaginaire hypnotique qui met constamment à contribution nos sensations et nos perceptions intimes. La mythification du souvenir met en relief les racines d’un couple, ses acquis, ses petits repères, la teneur de l’amour dans ses tréfonds les moins évidents : images qu’on croyait oubliées, petits détails du quotidien, odeurs et perceptions indélébiles. Le rien construit le tout. C’est seulement lorsque la liaison va mourir que l’individu relit et relie les événements de son expérience en cherchant à comprendre comment deux êtres qui s’aiment au point d’avoir oublié ce qu’était « la vie avant l’autre » peuvent arriver un jour à l’engrenage de leur destruction. Le mot de trop, le petit geste d’attention oublié, le détail insoupçonné peut laisser dans le cœur des fêlures irréparables et renfermer la gangrène du non-dit, de la frustration cachée et du rêve avorté.
Mais si Eternal Sunshine of the spotless mind se contentait d’appréhender le cheminement de l’échec amoureux il laisserait le spectateur dans une détresse totale. Or, le script de C. Kaufman se place dans la perspective d’un homme idéal que sert à merveille la citation d’A. Pope mise en exergue. Cette triade de l’éternité, du rayonnement et de l’esprit donne tout son sens au film ; malgré sa mélancolie Eternal Sunshine of the spotless mind est un film de croyance : foi en la prédestination de la rencontre, en son éternelle magie, refus absolu de la résignation et de la fuite ; si deux êtres se sont trouvés et se sont sublimés un jour, ils porteront en eux les moyens de se reconstruire. Malgré les accrocs à l’âme et les blessures faites à l’autre, la flamme à demi éteinte ne demande qu’à renaître, moins vive, plus hésitante, mais toujours présente. Dans cette mutilation du cerveau qui se vide (magnifique métaphore de l’être aimé qui échappe et s’efface sans qu’on ne puisse le retenir), Joël combat contre l’inéluctable. Au moment où le sol se déroule sous ses pieds le héros tente de se raccrocher : cacher Clémentine dans les recoins les plus cachés de son existence, dans son enfance et ses frustrations, c’est s’ouvrir plus profondément à l’autre, et lui rappeler la beauté de leur osmose au moment ou tout semble perdu. On a souvent l’impression qu'Eternal Sunshine of the spotless mind se construit sous nos yeux, en une forme d’interactivité avec le spectateur. L’apparence du jeu virtuel dévoile les virtualités du réel. M.Gondry parvient à matérialiser la notion même de métaphore en employant avec parcimonie les techniques infographiques pour mettre en scène le réseau perceptif comme une seconde réalité. M. Gondry semble réinventer tous les « trucs » cinématographiques comme s’ils n’avaient jamais existé, dans un cinéma-mirage, un cinéma-magie qui rend toutes les visions de Joël vivantes et vraies. Si en tant que cinéaste, il parvient à les montrer c’est qu’elles existent. Le concept abstrait de la mémoire qui s'évanouit trouve une traduction éblouissante par l'image et l'indicible devient tactile.
Si Eternal Sunshine of the spotless mind serre autant le cœur c’est dans sa capacité à nous donner envie d’aimer, sa force de persuasion à nous ramener à notre propre expérience, à raviver nos propres douleurs et ranimer en nous le souvenir de l’amour qu’on croyait éteint. M. Gondry impulse au film une spontanéité et une émotion constante qui nous dévoilent la lutte inconciliable entre notre volonté de fuir toute souffrance et notre refus d’oublier. La science des rêves viendra confirmer toute la force de cet univers, et c'est engagement du cinéaste en faveur de la toute puissance du rêve, de l'imaginaire, et de l'idéal.
15 août 2007
Histoire grotesque et sérieuse
A l'heure où sortent chez Wild Side trois des films cultes de Jodorowsky, El topo, La montagne sacrée, et Fando et Lis, retour sur le grand absent de ce coffret, et probablement son meilleur film.
Santa Sangre marquait le retour de Jodorowsky au Mexique et par conséquent aux sources culturelles et religieuses du pays. Jodorowsky se serait paraît-il inspiré du discours que lui fit un homme accusé d'avoir tué et enterré une vingtaine de femmes dans son jardin. Mais comme dans Santa Sangre toutes les pistes sont brouillées, il est permis de douter de la véracité d'une telle déclaration...
Difficile d'imaginer plus fou que le sujet de Santa Sangre, racontant l'odyssée criminelle de Fenix, traumatisé par le drame qui se déroula quinze ans plus tôt alors qu'il était enfant de cirque : après un constat d'adultère qui a mal tourné, son père a sectionné les bras de sa mère avant de se suicider. Fenix se voit depuis - ou croit se voir tomber sous l'emprise de cette dernière pour commettre les meurtres qu'elle lui dicte.
Par son art du mélange des tons et des genres, son alliance déconcertante, voire inconfortable d'une esthétique du grotesque et du tragique, Santa Sangre est une oeuvre du paradoxe. A la fois comédie musicale, documentaire, série B, parodie, elle englobe tous les genres sans pouvoir se réduire à un seul. La descente aux enfers de Fenix est empreinte de pathétique et d'ironie tragique, mais Jodorowsky se refuse de privilégier le drame comme tout autre forme littéraire particulière.
Santa Sangre utilise constamment la technique stendhalienne du contrepoint, qui mine la notion de genre, refuse l'unité de ton, et casse l'instant d'émotion par un brusque glissement vers la parodie, ou réduit à néant l'effet comique par l'irruption du drame. Il est le jongleur, à l'image de ses clowns, qui nous entraîne dans le maelstrom des antagonismes. Le Santa Sangre pourrait s'apparenter à de l'Art naïf (les « tableaux » du martyr sont pratiquement des répliques des oeuvres de Frida Khalo et plus particulièrement de ses Ex-voto) ; il n'est pas fortuit que Jodorowsky fasse de son héros un candide dépassé par ses propres expériences, d'une naïveté dont le burlesque répétitif prend le risque d'exaspérer. Ses tentatives de transformation en « homme invisible », ou ses hallucinations reptiliennes et phalliques frisent le risible. La métamorphose du symbole en image est risquée, Jodorowsky s'en mord parfois les doigts. L'acrobate est toujours à la merci d'une chute et la mise en scène parfois trop statique, ou le recours au zoom trop répété gâchent un peu le plaisir. Santa Sangre fait l'apologie de l'instabilité, de l'à-coup, et de l'hétéroclite.
Réminiscences de Frida Khalo (Jodorowsky à gauche, Khalo à droite)
Carrefour des esthétismes, entre le tape à l’œil grand-guignolesque et le Sacré, Santa Sangre est tout à la fois un film sale et une œuvre d'art, qui puise souvent son sublime dans l'horreur même et dans ses images d'agonie : le martyr de la mère dont les bras coupés s'abattent dans son sang, dans la douleur et la béatitude, tel un Christ démembré est proprement terrifiante de beauté abrupte, mais le crime dans l'hôtel de passe aux perfections des couleurs argentesques, est poussé par son décor ordurier vers une esthétique du putride et du sordide.
Frénétique au sens romanesque du terme, Santa Sangre rejoint par ses aspects mélodramatiques et outranciers les Contes immoraux de Pétrus Borel. A l'instar d'un fou chez qui alternent lucidité et hallucinations, Jodorowsky est un visionnaire. Il illustre les étranges rapports entre théâtre et vie, en multipliant les scènes de spectacle ou la théâtralisation de l'existence : Fenix met en scène ses crimes, intègre ses victimes à ses « créations » les rendant acteurs de leur propre mort. Le costume à paillette, l'art du déguisement métamorphose le réel en numéro de cirque. Tout ce sens du travestissement du corps et des sentiments rappelle Almodovar ; mais le kitsch de Jodorowsky n'est guère ludique. A l'image de ses protagonistes toujours dissimulés sous leurs fards, Santa Sangre est un gigantesque carnaval grandiose et grandiloquent, organisé et brouillon, jubilatoire et horrible.
Vie et mort dans un petit cirque mexicain
L'univers fantasmagorique de Santa Sangre le situe d'emblée entre rêve et réalité. Les mondes de la folie, du surnaturel et du réel s'interpénètrent de façon vertigineuse (la mère est elle vivante, est-ce son fantôme, ou une hallucination du fils ?). Les femmes que Fenix a assassinées, maquillées comme au kabuki, ou ses rapports avec ses amis tout droit sortis d'un fantastique clownesque et browningien ne pourraient être que le reflet de sa schizophrénie. C'est justement cette substitution continuelle de l'interrogation à toute réponse, donc cette absence de réalisme, qui confirme l'appartenance de Santa Sangre au fantastique. Jodorowsky métamorphose les relations (apparemment) chimériques d'une mère et de son fils en une existence continue, linéaire, et donc troublante. Concha ne se manifeste jamais comme une ombre évanescente, mais par son omniprésence. Santa Sangre répondrait à ce que Todorov nomme dans son Initiation à la littérature fantastique l'« étrange pur », soit en particulier le fantastique comme effet du rêve, de la folie ou de la drogue. Mais le surnaturel ne se révèle « étrange » et rationnel que lorsqu'il prend pour unique témoin sa victime. Or, au premier plan, c'est tout un public ébahi qui observe le spectacle d'une mère et de son fils. 
Les mains : identité et dépossession de soi
Les événements sont surnaturels, les témoins naturels ; et l’œil du spectateur ne peut mentir; il est notre regard. L'attention est si fortement portée sur l'acte de perception qu'il est impossible d'affirmer la nature de ce qui est perçu. Comme dans la première apparition du personnage de la mère qui appelle son fils, à aucun moment Jodorowsky ne prend le parti de montrer l'envers rationnel de la scène. Le jeune homme dissimulé derrière sa mère, remplace de ses mains maquillées les bras de celle ci. La supercherie est dévoilée, mais à l'intérieur même du fantastique. L'univers jodorowskien, c'est celui de l'illogique, de l'incroyable, et de l'irrationnel, un entre deux mondes déstabilisant, jusqu'au dénouement même, qui voit, l'évanouissement des apparitions ou celle des pulsions criminelles. Ainsi le malaise et la fascination restent continus. Toute la scène finale dans la maison abandonnée cette persistance du doute, rappelant le Mario Bava du Corps et le Fouet, offre des instants de pure poésie. La petite muette qui va aider le héros à se libérer est la seule qui dans son innocence et la pureté de sa jeunesse n'apparaît jamais comme un fantasme. Santa Sangre serait déjà un intéressant slasher qui illustrerait avec originalité une psychopathie interposée (le véritable cerveau du crime n'appartenant pas à celui qui l'exécute), cependant Jodorowsky refuse le premier degré et son univers fantastique se double d'une portée métaphysique, dont toute la vigueur est contenue dans le titre. La secte de la « Santa Sangre » (littéralement le Saint Sang) tire son caractère hérétique des affinités qu'elle entretient avec le christianisme, dans la similitude de ses cultes et de ses idoles : une statue à vénérer, un temple sombre et silencieux comme lieu de recueillement, un liquide régénérateur, une disposition particulière de l'objet, une iconographie du martyr, qui ressemble à celle du Christ constituent de magnifiques effets d'identification, et de mise en relief du blasphème. Car la Santa Lirio n'est pas un dieu, mais une déesse sans bras inspirée de l'agonie d'une jeune vierge violée et coupée en morceaux, un Christ sans croix, et la Santa Sangre une religion du sang. Si elle personnifie le fanatisme religieux et l'ordre social, incapables d'accepter l'existence de valeurs différentes, elle constitue également une incarnation de l'intolérance. Cette illustration des effets de la religion sur le comportement humain conduit le spectateur à s'interroger sur la relativité de la notion dé dieu unique, la légitimité de toute religion etc... Pourtant le thème de la secte ne fournit à Jodorowsky qu'une anecdote destinée à offrir une allégorie du syncrétisme religieux, de la fusion de deux cultures antinomiques qui présida à la naissance de Mexico, le mariage forcé du peuple indien et du christianisme. Si la transcendance du sang et de la blessure, métamorphose le thème chrétien du Sacré Coeur, du Saint-Graal, l'homme perçu dans son caractère artériel et sanguin constitue le ferment, le sang de la terre évoqués dans la mythologie aztèque. Cette irruption d'une culture ancienne au sein du monde moderne suscite un malaise par sa violence implacable. Elle évoque autant les corps mutilés de la souffrance peints par Frida Khalo que les manuscrits du Codex Mendoza. Il existe un lien perpétuel de la mort et du sang entre deux religions du sacrifice, qui passe par ce symbolisme du coeur. Les morts montrées par Jodorowsky ont une vigueur sacrificielle, Que se soit celle de Concha, au calvaire semblable à celui de sa déesse à laquelle elle semble s'offrir, ou celle de la stripteaseuse attachée puis transpercée de couteaux. Jodorowsky crée ainsi un parallélisme entre les jeux du cirque et la cosmogonie aztèque. La scène de tatouage de Fenix, choquante par la sensation de violence faite à l'enfance n'en demeure pas moins révélatrice de la portée métaphorique de l'oeuvre. L'initiation est en effet un thème récurrent de la culture indienne, un rite obligé du passage à l'âge adulte. Le cirque, comme lieu de spectacle mais aussi à l'origine lieu sacré, prend alors des allures de microcosme de la marginalisation du peuple indien après la conquête du Mexique. L'allégorie filée de l'aigle, emblème de Mexico, et celui de Fenix (« l'oiseau qui renaît de ses cendres ») accentue la dimension messianique et païenne du meurtrier. Il y a identification du meurtre à une quête sacrée, une mission divine. Elle est l'incarnation d'un baroque mexicain, qui renoue avec les traditions mystiques espagnoles et indiennes, le carrefour du paganisme et du christianisme.
L'aigle : totem et figure de l'impérialisme américain.
L'analyse que fait Jodorowsky de rapports familiaux offre quant à elle une étrange variante oedipienne, puisque c'est en tuant sa mère (ou son fantôme) que Fenix, pourra enfin accéder à son indépendance. L'impossible maîtrise pour Fenix de ses bras relève à la fois d'un sens de l'absurde et d'une réflexion sur la dépossession de soi par la folie. Les bras sont le symbole du pouvoir d'agir; sans leur fonction, tout le mécanisme spirituel de la décision est voué à l'échec. Jodorowsky conçoit une dialectique sur les limites de l'être humain dans sa capacité de choix et donc sur la relativité de sa liberté. Le personnage de la mère n'est en fait qu'un prétexte, une synecdoque des rapports dominant-dominé, maître-esclave. L'homme subit toujours la domination d'un être, d'une valeur, ou du monde qui l'englobe. Jodorowsky clôt ainsi son film par un tragique paradoxe : en recouvrant la maîtrise de ses mains -à l'instant où disparaissent ses chimères - Fenix retrouve la lucidité, sa vérité interne, sa liberté, et ce, au moment même de son arrestation : quitter sa prison pour en rejoindre une autre, voilà l'amer constat d'une aliénation définitive de l'individu. Film mystique et sauvage, loin de l'ésotérisme hiératique et abstrait de La montagne Sacrée, Santa Sangre, puise sa fureur dans la fusion des obsessions effrénées de Jodorowsky et de la barbarie des religions païennes millénaires. Ce cinéaste illuminé transforme le cinéma en un voyage éprouvant, rouge sang.
SANTA SANGRE (Mexique 1989) Réalisation et Scénario : Alejandro Jodorowsky. Les Films de l'Atalante. Durée : 2hO5 - Couleurs. Avec: Axel Jodorowsky, Adam Jodorowsky, Guy Stockwell, Blanca Guerra, Thelma Tixou,.
Extrait
Jodorowsky à propos de Santa Sangre (en anglais)
03 décembre 2006
L'envers du masque
Après quelques beaux ratages, Brian De Palma revient avec un exercice de style qui démonte les rouages du film noir en ayant l’air de lui rendre hommage. Méfions-nous des apparences….
Le Dahlia Noir a tout du film noir classique et lisse : soin apporté à la reconstitution, maquillages glamour, partition jazzy de Mark Isham, personnages archétypiques. Mais à y regarder de plus près, le tableau s’écaille dévoilant sous la propreté du vernis une deuxième couche poisseuse, une deuxième oeuvre ténébreuse et mortifère. Appréhender le dernier De Palma c’est se livrer à un jeu de piste formel pour détecter les détails qui polluent , distinguer la faille dans l’image, pour s’immiscer à l’intérieur. Le Dahlia noir offre en permanence un double niveau de lecture : l’évident (une adaptation luxueuse et académique) et le caché (la fissure). L’intrigue volontairement embrouillée opère moins à ménager des coups de théâtre qu’à une démythification constante qui peaufine un miroir en négatif du monde. L’image du héros se dégonfle comme une baudruche, et la femme fatale dissimule sous son apparat la victime fragile. Bien plus qu’un hommage au film noir, c’est à sa dissection que De Palma nous convie.
Avec Chinatown, Polanski avait détourné le genre pour le métamorphoser en tragédie, exhumant par un scénario virtuose la vérité profonde enfouie derrière les codes. Mais De Palma est un cinéaste beaucoup plus formaliste que Polanski, qui inscrit l'analyse au sein même de l'oeuvre ; prenant le risque par un procédé de mise à distance constant de laisser le spectateur de côté, il mime l'illustration servile pour mieux la contaminer. Une magnifique photo de Vilmos Zsigmond (déjà auteur de la photo d'Obsession) volontairement délavée, décolorée, jaunie pourrait servir de premier indice au décryptage : le technicolor d’antan se ternit, le rouge vif des lèvres devient rosé et leur fait perdre de leur éclat.
Cette distorsion de la réalité n’est finalement pas éloignée de ce que Scanner Darkly de Richard Linklater avait fait récemment en utilisant la technique de la rotoscopie : redessiner la réalité pour en démontrer la relativité, et démonter les certitudes. Derrière le glamour, la mort. Derrière Hollywood, une vaste entreprise de prostitution. Derrière le rire, le masque mortuaire. Derrière la beauté du maquillage, l’emprise du Mal. Le Dahlia noir est un film simulacre sur le simulacre : simulacre du monde, de la perception et du cinéma lui-même. De Palma affirme ici plus que jamais son identité de cinéaste trompe l’œil. Cette mise en abîme renvoie à une réflexion sur le sens et la profondeur des images.
Le long plan à la grue qui précède la scène de fusillade est symptomatique de cette perception-piège qui était l'un des thèmes majeurs d'Argento dans Profondo Rosso. Nous ne nous de déchiffrons jamais aussi mal la réalité que lorsqu'elle crève les yeux. Le minuscule détail dans un coin de l'image (une femme qui crie) semble une digression, une poussière dans le paysage au sein du suspens attendu (l'attente devant le bâtiment) et se révèle être l'indice primordial. Derrière un apparent clin d’œil autoréférenciel (le landeau des Incorruptibles, lui-même une citation d’Eisenstein), l’erreur glissée par De Palma révèle le lieu du meurtre. Revisiter cette scène permet rétrospectivement d'en saisir la signification. Chaque image a son sens caché, mais pour l'appréhender, il faudra se méfier constamment de notre rétine et savoir nous détourner de l'évidence.
En celà, les bouts d'essai d'Elizabeth Short (Mia Kirshner, décidément une grande actrice bien mal employée) qui viennent entrecouper le film, telle une intrigue parallèle, chargent d'une émotion inattendue une oeuvre dans l'ensemble assez froide dans son cynisme et sa distanciation. L'univers théâtral et emprunté du film noir libère brusquement une étincelle d'authenticité : paradoxalement, la jeune femme à qui l'on demande de s'effacer derrière son personnage, de se mettre en scène, de faire la pose, se livre dans tout le naturel de sa douleur. Le film dans le film, dans un noir un blanc pourtant propice à amplifier le climat rétro, dégage plus que jamais un sentiment de vérité tragique. Plus encore, dans la scène de tournage du porno, le regard et les larmes en disent plus que le corps, et esquissent le portrait d'une victime née, d'une adolescente destinée à mourir.
Et lorsque enfin les masques tombent, que la peinture se craquèle irrévocablement, l’œuvre plonge dans un baroque presque grand-guignolesque : l'homme apparaît dans son grotesque de pantin gesticulant et difforme, juste prompt à éparpiller sa cervelle sur un mur ou à s'écraser du haut d'un escalier : c'est peut-être ici que réside le moment de vérité.
Brian De Palma - USA (2005)- 120'- Josh Hartnett, Scarlett Johansson, Hilary Swank
13 novembre 2006
Souvenirs de la maison des morts
Vos paupières sont lourdes, lourdes… sorte de modèle du film-rêve, La Clepsydre agit sur le spectateur comme une séance d’hypnose, et c’est à contrecœur que l’on se réveille de ce merveilleux cauchemar.
Sans aller jusqu’à composer intégralement le texte à l’envers, pour évoquer un univers dans lequel la chronologie est abolie, commençons par la conclusion : La Clepsydre est un chef-d’œuvre. Après Le Manuscrit trouvé à Saragosse et ses temporalités emboîtées les unes dans les autres, la rencontre semblait inévitable, entre Has, cinéaste de la perte de repère, de l’errance au sein d’une réalité qui se dérobe, et l’œuvre de cet extraordinaire auteur du fantastique autobiographique qu’est Bruno Schulz. Fasciné par les défis d’adaptation littéraire, s’il part de la nouvelle titre du Sanatorium au croque- mort il puise tout autant dans Les boutiques de Cannelle, pour explorer l’univers de l’auteur juif polonais, donnant ainsi au film l’aspect d’une accumulation d’histoires. Il restitue parfaitement le climat d’inquiétante étrangeté et d’onirisme existentiel de Schulz, chez lequel les délires du rêve redessinent la mémoire. La Clepsydre raconte l’odyssée de Joseph qui le conduit à pénétrer dans un bien étrange sanatorium pour y rentre visite à son père … mort. Son directeur est en effet parvenu à reculer le temps qui précède la fin, mais dans ces instants suspendus, il n’offre pour toute évasion à ses hôtes que le sommeil. Plongé dans un état de léthargie permanente, l’homme est envahi par ses souvenirs désordonnés, dans un temps disloqué devenu lieu. La Clepsydre est une initiation au rêve et à la mort. Passer d’un décor à un autre, c’est prendre le risque d’être assailli par les mêmes personnages dans un temps différent. Dans un seul espace mental le temps personnel se fond au temps historique mythifié par l’enfance, en un gigantesque chaos. Ramper sous un lit peut mener à l’exploration de nouveaux mondes dans un enchaînement de rencontres : village yiddish des premières années, convulsion des époques entremêlées, personnages illustres mués en figures de cire animées. Sous la frénésie du désordre percent une écriture et une mise en scène d’une précision inouïe. Convoquant tout autant le génie de Chagall que celui de Piranese, il substitue au désert du sanatorium de Schulz un foisonnement baroque, tout en arabesque, une surcharge des lieux envahis par le lierre et le mobilier rococo. Dans une structure onirique digressive basée sur l’éclatement de la narration, La Clepsydre s’emplit de visions merveilleuses et monstrueuses. La Clepsydre est un inoubliable tourbillon d’images fantasmatiques, de cauchemars saturés, une descente surréaliste vertigineuse dans le sanctuaire des rêves.
Wojciech Has - Pologne (1973) - 124' avec Jan Nowicki, Tadeusz Kondrat, Irena Orska (dvd paru chez malavida)
Reflets dans un oeil mort
Film poème sur la désagrégation universelle, Les Harmonies Werckmeister est une œuvre majeure qui, si elle est d’un pessimisme achevé, redonne foi en l’avenir du cinéma. Complexe et géniale, elle obsède le spectateur le plus exigeant longtemps après la projection et le pousse à s’y replonger à plusieurs reprises.
Muette et somnambule, une foule armée de gourdins marche dans la nuit vers un hôpital, en saccage les locaux et les patients, avant que ne l’arrête net la pâle nudité d’un vieillard dressé devant elle. Elle repart comme elle est venue. Voilà l’une des nombreuses scènes ineffaçables des Harmonies Werckmeister qui hypnotise le spectateur, comme une porte qui ferait basculer le monde dans son miroir obscur et onirique, l’entraînant aux confins du rêve, de la parabole politique et du conte. Par l’enfilade rectiligne de ses ténébreuses rues désertes et la peur qui hante le visage de ses personnages, on croirait les gravures de L’Autre côté d’Alfred Kübin. Béla Tarr partage avec l’auteur et illustrateur autrichien le goût du clair-obscur et d’un imaginaire qui se fait allégorie de notre civilisation. Rien d’étonnant à ce que son titre soit si musical tant le film agit sur nous comme une mélodie envoûtante : au-delà de toute analyse – l’œuvre est en effet d’une richesse infinie – le premier choc est poétique.
Dans une ville pétrifiée par l’hiver, écrasée par l’omniprésence d’un pouvoir silencieux un jeune homme poète devient le témoin de la chute du monde. L’arrivée du spectacle forain d’un « prince » qui n’apparaît jamais, accompagné d’une baleine gigantesque, va déchaîner une folie destructrice. Si l’ombre des dictatures d’Europe de l’est plane sur cette vision de claustration et de soulèvement populaire, l’intemporalité du film lui donne une perspective eschatologique. Cette solitude de dernier survivant dans des lieux envahis par le vétuste et le sale ramène irrésistiblement au Stalker de Tarkovski ; le pur, le visionnaire assiste à une fin des temps éternellement répétée. Dans ce vertige de l’anéantissement universel, les exactions d’une masse d’automates de chair et d’os terrifient d’autant plus qu’elles ne s’accompagnent d’aucun cri. Avec une économie de dialogues, découpé en une quarantaine de plans séquences virtuoses d’une extrême mobilité, Les Harmonies Werckmeister regorge de moments stupéfiants tel ce face à face du héros et de l’œil de la baleine, regard divin et regard mort qui vous étreint d’une émotion irrationnelle. Au-delà de l’acception musicale du terme, cette quête de l’accord parfait illustre le parcours de l’individu - du créateur, du cinéaste - dans sa « mélancolie de la résistance » (titre du roman dont s’inspire le film) : la recherche de l’harmonie dans le chaos, comme un ultime rempart contre l’obscurantisme et la disparition de la pensée.
Bela Tarr - Hongrie (2000) - 145' - avec Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla (dvd paru chez Blaq Out)
La nuit des morts-vivants
Et si en nous plongeant dans le cimetière du monde, Fellini avait réalisé l'un des plus grands films de zombies de tous les temps ?
On émerge toujours du Casanova de Fellini comme d’un rêve. Hypnotique, envoûtant, ce carnaval funèbre n’a pas pris une ride. Privilégiant à la réalité son reflet trouble et fantomatique, Fellini choisit de faire passer la reconstitution historique de l’autre côté du miroir. Les incroyables décors de Danilo Donati - le film a été intégralement tourné à Cinecitta – ainsi qu’une des plus belles partitions de Nino Rota ajoutent à cette sensation somnambulique. En effet, Casanova est un vrai film fantastique, un film de vampires, de zombies. L’errance de ce mort-vivant n’exerce ses séductions d’aristocrate déchu que sur des sociétés cadavériques, chaque nouvelle cour d’Europe évoquant plus le palais hanté qu’un foyer de rayonnement intellectuel. Le libertinage mortifère de Fellini plonge le siècle des lumières dans les ténèbres.
Casanova parcourt le monde en quête d’une consécration littéraire et intellectuelle, alors que l’empreinte qui subsiste dans les mémoires ne le renvoient qu’à ses prouesses d’étalon. Fellini donne du séducteur la vision tragique d’un homme vampirisé par sa légende que l’issue de chaque aventure renvoie à sa vacuité. Le cinéaste manie le contrepoint avec virtuosité, mettant perpétuellement en échec la vantardise de la narration narcissique par l’ironie destructrice de l’image. Le thème récurrent de l'automate pourrait résumer à lui seul la vision fellinienne : l’existence n'est qu'une mécanique, tout comme le sexe ; la répétition des scènes de coït focalisées sur le sempiternel mouvement de tête en contre plongée de D. Sutherland, bestial, pitoyable ajoute à cette sensation de dernier souffle de vie réduit aux rouages d’une machine. Tel un film de zombies vénitiens, l’épidémie s’étend: les individus se réduisent à des fantoches emperruqués sortis tout droit du Bal des vampires. Leur rire de pantin grotesque se mue en rictus hystérique.
Casanova incarne la décadence des sociétés qu’il fréquente, mais en marge, toujours solitaire. En cela, il n’est pas sans rappeler le Tobby Dammit du segment réalisé par Fellini pour Histoires Extraordinaires: comme cette star déchue jouée par Terence Stamp, il n’est plus qu’une ombre aux prises avec la mort. Vaniteux et triste, cynique et humaniste, bestial et idéaliste, don juannesque et sentimental, Casanova illustre la dualité de l’individu et de son masque. Fellini se refuse à lui donner une unité, partagé entre sa haine, sa fascination du personnage et les angoisses existentielles qu’il lui inspire. Le cheminement héroïque se fait promenade vers l’au delà : le visage de Sutherland vieillit, se décompose au fil de ses voyages jusqu'à la putréfaction. Laissons nous porter une nouvelle fois par ce chef d’œuvre désespéré et flamboyant, laissons-nous entraîner dans cette magnifique danse macabre.
Federico Fellini - Italie (1976) - 166' - avec Donald Sutherland, Tina Aumont (dvd paru chez Carlotta)