21 janvier 2008
Les sans espoir
House of Sand and Fog dresse un tableau sombre du fonctionnement de nos sociétés, qui sacrifie l'individu à la loi collective. Soutenu par une Jennifer Connelly rayonnante de naturel et un Ben Kingsley impérial, Vadim Perelman parvient à intégrer subtilement le romanesque à l'engagement contemporain.
Pour ne pas avoir payé son impôt sur les sociétés, Kathy, une jeune femme dans le besoin se fait arbitrairement expulser de sa maison, mise aux enchères sur le champ. Behrani un colonel de l'ancien régime du Shah, qui a fuit l'Iran avec sa famille, achète immédiatement la maison à bas prix afin de spéculer et de la revendre plus cher. Cette erreur administrative du comté conduit à l'attribution absurde de la maison à deux propriétaires : car si elle appartient incontestablement à la jeune femme, les papiers que le colonel a signés en toute légalité font de lui le possesseur du bien. Chacun va s'acharner à défendre son droit jusqu'à l'iirréparable. Toujours inédite en France, réalisée en 2003 par Vadim Perelman, un réalisateur américain d'origine ukrainienne, House of Sand and Fog prend la forme d'une tragédie des temps modernes. Par le biais d'une fiction dont la grande acuité est totalement en phase avec les préoccupations contemporaines, cette belle oeuvre s'intéresse aux drames individuels qu'engendrent les mécanismes socio-politiques.
Chaque citoyen d'un pays devient le jouet du fonctionnement de sa constitution dont toutes les règles sont soumises au rendement économique, et d'une loi mercantile qui déshumanise les âmes : le destin tragique des personnages d'House of the sand and fog en fait la démonstration. Les événements insignifiants prennent des proportions extrêmes aux conséquences inéluctables ; chacun y perd inexorablement ses convictions : en son pays, en ses lois, en sa profession, en la justice et pour finir, en lui-même. Hors des archétypes manichéens, chacun acculé dans une impasse, défend ses intérêts avec la rage de l'instinct de survie. Le décalage chronologique des destinées font de l'enchainement des causes et des effets des engrenages qui n'autorisent la compréhension mutuelle que quand il est déjà trop tard.
House of Sand and fog fait partie de ces oeuvres dans lesquelles les personnages quels que soient leurs choix, se réduisent face leur sort à des marionnettes voués d'avance au malheur. La vision est d'autant plus désespérante pour le spectateur qu'il les observe s'enferrer dans leurs pièges, agir selon les impulsions qui résultent de la panique d'un instant, et choisir fatalement les mauvaises voies, jusqu'à l'atteinte du point de non-retour. Elle s'attaque tout autant aux fondements d'un Etat qu'à ceux qui régissent toute une conception géopolitique laissant tout autant à l'abandon les citoyens américains dans le besoin que les déracinés qui affluent des pays extérieurs. L'expulsion place l'américain moyen dans une infortune identique à l'exil de l'immigré. La mise en relief d'un drame presque banal du quotidien dresse indirectement le portrait d'un pays qui se délite par l'absence de communication et l'indifférence. House of Sand and fog met en relation deux desespoirs : la détresse la plus évidente, des ressortissants étrangers qui ont fuit la condamnation à mort dans leur pays d'origine et l'autre plus subtile car moins voyante et moins démonstrative, mais aux conséquences tout aussi désastreuses de cette femme solitaire.
La qualité de House of Sand and Fog ne serait pas grand chose sans la puissance de l'interprétation de Ben Kingsley et Jennifer Connelly. A la fois distancié et habité, Ben Kingsley étonne et déconcerte, de l'impétuosité du colonel déchu et antipathique au grotesque tragique du père terrassé par la douleur. On ne louera jamais assez la subtilité du jeu de Jennifer Connelly qui incarne son personnage avec une incroyable spontanéité, et qui semble jamais poser de distance entre ses rôles et elle-même. Parmi les bémols, la musique de James Horner parfois trop insistante, verse quelque fois dans le lachrymal pour un film qui ne l'est pas, tandis que l'irruption du mélodrame contraste parfois avec la subtilité de l'ensemble. Mais ce "déclencheur" maladroit s'il marque l'intervention un peu voyante du fatum a le mérite de créer une transition qui jette le film dans la noirceur de la vraie tragédie, vers un désepoir beaucoup plus juste et poignant.
Dépassant le réalisme du propos Vadim Perelman élabore un singulier dispositif métaphorique autour de la maison, qui se transtorme en personnage à part entière, objet symbolique autour duquel tourne la destinée de chaque protagoniste, et auquel il se raccroche jusqu'à l'absurde. Rien de plus normal dans une nation où la propriété est reine. La maison de famille, la maison léguée par le père comme signe d'appartenance, d'identité et d'héritage du passé pour l'un, comme espoir d'avenir et de réussite pour l'autre, d'avenir. Cette "maison de sable et de brouillard" se fait allégorie d'une sécurité matérielle illusoire, miroir trouble des incertitudes de l'existence : ce que l'on croyait définitivement acquis file entre les doigts comme le sable ; et la réalité tangible se dissipe dans un terrible brouillard. De singulières trouées oniriques, des plans de brûme créent de belles digressions de tons : la photo passe du réalisme le plus franc à la fantasmagorie nocturne et nous entraine finalement dans les limbes d'un espace intemporel où tout se joue. Ces moments d'étrangeté sont autant d'éclairs poétiques au sein d'un film qui joue par ailleurs la carte du classicisme.
Le piège se referme lentement sur les personnages jusqu'à sa conclusion, suffoquante. Le désespoir y renvoie l'être à son propre égoïsme, interdisant tout altruisme quand les individus se referment dans leur préoccupations, acculés comme des bêtes sauvages qui, dans la terreur de tout perdre, se déchiquètent. House of sand and fog illustre l'iniquité universelle qui fissure la communication. Le cinéma nous a peu habitué à voir confrontées ainsi politique intérieure et politique extérieure. Le film de Vadim Perelman présente un pays qui, plutôt que de consolider les solidarités entre les individus - entre les peuples devrait on dire - les dresse les uns contre les autres. Les personnages se manquent et n'arrivent jamais à ménager des rencontres et des communions au bon moment. Lorsqu'ils y semblent enfin prêts il est trop tard. C'est la consternation qui prime, dans ce drame dont les rouages repose intégralement sur de simples contingences matérielles qui finissent cependant par anéantir ses protagonistes. Chacun des destins contribue à élargir le fossé tout d'abord imperceptible entre deux modes de spiritualités. Ce qui aurait pu être une rencontre prend l'allure d'une guerre, dans laquelle les détresses, faute de pouvoir s'accorder, s'y combattent : House of sand and fog devient alors une sombre variation sur ce qu'on appelle communément le "choc des civilisations".
01 août 2007
Instantané : AKINO KONDOH
C’est un choc instantané dont je veux vous faire part, celui d’une jeune artiste japonaise surdouée de 27 ans dont la virtuosité se tourne vers la peinture, la sculpture, la bande dessinée ou encore l’animation et qui, en l’espace de quelques œuvres révèle immédiatement une inspiration extrêmement personnelle. Ni les enfants aux regards tristes de Nara Yoshimoto, ni les rêves animistes et juvéniles de Daisuke Igarashi (Hanashippanashi) ne semblent très loin. Mais les pulsions enfouies derrière les tourments, et les fantasmes organiques qu'elles génèrent renvoient parfois aux premières expériences visuelles de David Lynch, tout comme la cruauté du trait et des expressions, en particulier dans ses peintures, rappellent même l'érotisme grotesque et décadent d'un Suehiro Maruo.
Candide et sensuel, l’univers d’Akino Kondoh met en scène un japon dans lequel le quotidien et l'ennui adolescents conduisent inéxorablement à fuir dans l'imaginaire, et dans lequel la puberté rime avec l’amour des jeunes filles pour les insectes… pour un peu, on en viendrait à citer Phenomena d’Argento (j'offre à Mr Zewebanim le bâton pour me faire battre et je le vois d’ici me conseiller de revoir toute l’histoire du cinéma à partir de l'oeuvre de Dario).
Ce mélange de douceur et de violence, de maladresse et de maturité fait de l’œuvre de Akino Kondoh un objet fascinant, tant pour ce qu’elle est déjà que pour ce qu’elle deviendra. Avant de m’y repencher moi-même, je tenais déjà à vous faire partager cette découverte de l’instant. Toute l'émotion, la mélancolie, le trouble et le morbide qui émergent de sa beauté graphique laissent à penser que nous n'avons pas fini d'entendre parler d'elle.
"DENSYA KAMO SHIRENAI" animation by Kondoh Akino
"TENTOUMUSHI NO OTUMURAI" animation by Kondoh Akino
"Eiko" est paru aux Editions "Le lézard noir". Pour en savoir plus sur son oeuvre, son site officiel(en japonais) : http://www.kiteretsu.jp/akinobox/
18 décembre 2006
Qu’avons–nous fait à nos enfants ?
Il est grand temps de sortir Narciso Ibáñez Serrador de l’ombre. Parabole implacable sur le déclin du monde Who can kill a child ? est une perle nihiliste qui continue trente ans après de perturber autant qu’elle fascine. L’enfant n’est plus l’avenir de l’homme mais l’ange qui l’exterminera.
S’il est un cinéaste espagnol qui, avec Jorge Grau (Let Sleeping the corpse lie, Blood Ceremony) mérite amplement d'être redécouvert c'est bien Narciso Ibáñez Serrador. Ayant essentiellement travaillé pour la télévision (spécialiste des adaptations de la littérature fantastique*) il n’est l'auteur que de deux longs métrages pour le cinéma, deux coups de maître. En 1969, La Résidence, chef d’oeuvre vénéneux et sadien, entre giallo et gothique, prend pour décor un pensionnat de jeunes filles au début du siècle dernier, dans lequel rôde un assassin. Puis en 1976, trente ans avant Les Fils de l'homme et Le Labyrinthe de Pan, avec Who Can Kill a child ? Narciso Ibáñez Serrador plonge le monde dans l'abîme en s’interrogeant sur l'avenir et le devenir de ses enfants.
Who can kill a child ? s’ouvre sur un générique d’une quinzaine de minutes constitué d'images d’archives commentées présentant jusqu'à l'indigestion les répercutions des conflits mondiaux – guerres, famines et autres exactions – sur le sort des enfants. Auschwitz, Afrique, Asie, autres périodes, autres pays, mêmes pleurs, mêmes corps sans vie. Ce raccourci saisissant de l'état du monde et de son évolution, portrait instantané d'une indifférence immémoriale, cet inventaire d’expressions de douleurs posées sur l’innocence vient se figer sur le visage heureux d'un bambin sur une plage ensoleillée d’Espagne ; c’est sur ce bord de mer bruyant que se promène un couple de touristes anglais, à la veille de se rendre sur une petite île de rêve. Mais en abordant les côtes, ils découvrent un lieu déserté par les adultes, investi par de mystérieux enfants dont l'expression angélique n’aura d’égale que leur cruauté.
La séquence d’introduction très didactique nous jette dans l’enfer d’une terre ayant franchi les frontières de l'horreur en exterminant ses enfants et n’attendant que les conséquences de ses actes. Mais cette accumulation démonstrative est un leurre, un alibi trompe l’oeil qui contraste avec l’esprit du reste du film reposant intégralement sur l’inexplicable, le non raisonnable, le non-dit. Les petits rires juvéniles qui scandent les changements de pays et de période marquent l’usage d’un contrepoint ironique permanent. En effet, le film de Serrador nous entraîne dans la déstabilisation et le choc de l'oxymore : la mise à mort comme miroir du jeu, le rire se reflétant dans le mal, et la lumière aveuglante comme écho à la noirceur du destin. En accumulant les images paradoxales et cruelles, Who can kill a child ? ne foule pas aux pieds l’image de l’innocence enfantine : un petit garçon au visage d’ange tient en joue sereinement le héros ; une petite fille demandant à son père de l’accompagner et le prenant par la main le guide vers la mort. Rien de plus glaçant que le constat de la malice et de la naïveté subsistant dans l’expression de la folie homicide même. L’une des séquences les plus éprouvantes du film reconstitue sur l’île une activité vue dans la ville balnéaire dans laquelle les enfants cherchaient à briser, les yeux bandés, un pot de fleurs suspendu ; mais c'est désormais un vieillard qui est accroché la tête en bas à l’arbre, assailli par des chérubins armés de serpes et d'outils contondants. En cela, ils rappellent les deux petits survivants de La Baie sanglante de Bava constatant avec délice après avoir abattu leurs parents qu’ils « font très bien les morts ». Pour eux, il s’agit juste d’inventer de nouveaux jeux.
Peu de mots sortent de leurs bouches : l’absence de justification de leurs gestes les rendant absolument impénétrables accroît le sentiment de peur. Bien plus que d'une vengeance consciente contre les adultes, ils témoignent d'un monde déréglé, monstrueux qui a fini par créer des enfants à son image. Telle une malédiction, tel l'accomplissement d'une prophétie, après avoir brisé le tabou suprême du mal fait à l'innocence, l'innocence se métamorphose en Mal. Difficile de ne pas songer aux oeuvres mythiques construites autour de la perversité de l’innocence, du Tour d’écrou jusqu’au Village des damnés, mais ici, nulle possession surnaturelle, ni d’intervention extra-terrestre, le mal appartient à notre planète, il naît des douleurs de la Terre. De même, dans Sa Majesté des mouches, les adolescents restituaient la cruauté du monde des adultes. Mais si chez Golding il récréaient sur l’île, des classes de dominants et de dominés, chez Serrador, les enfants restent tous solidaires contre les adultes en une entité indivisible.
Le titre place d’emblée dans une position inconfortable : « qui peut tuer un
enfant ? » Interrogation tout à la fois universelle (comment a-t-on pu faire autant de mal aux enfants ?) et cruellement ironique une fois replacée dans son contexte, à laquelle on pourrait répondre, « n’importe qui, et avec une mitrailleuse », parce qu'ils sont devenus méchants et qu'il faut se défendre. Who can kill a child ? jongle avec le « non croyable et le « non montrable » ; l’enfant intouchable, l’enfant symbole, l’enfant roi, l'enfant synonyme d'espoir et d'avenir devient le signe du sang, du danger, du déclin. Le cinéaste démolit l'idole, et balaye alors le tabou de la mort enfantine de façon impressionnante et comme un absurde écho aux premières images, l’espoir de survie dépend du nombre de jeunes vies anéanties.
Who can kill a Child ? appartient moins au fantastique pur qu'au domaine de l'inquiétante étrangeté qui fait basculer la réalité familière progressivement vers l’irrationnel par l’intrusion du mystère, du doute, de l’incertitude, de l’inexplicable. L’irruption de l'élément surnaturel intervient comme une cruelle métaphore : l’acte de l’embryon tuant sa génitrice et détruisant ainsi sa propre vie constitue symboliquement le refus d’assurer une descendance. Le ver est dans le fruit. Symboliquement, la destruction individuelle constitue le désir d’en finir avec l’Homme. Dans cette révolte biologique et métaphysique, les enfants ont perdu jusqu’à l’instinct de survie de l’espèce.
En une incroyable gestion du temps la tension s’amplifie jusqu’à l’insoutenable. Serrador prend le temps d'exposer son sujet, de nous attacher à deux individus en phase avec la réalité du monde et soucieux des injustices qui s’y déroulent, avant de précipiter et concentrer l’action dans l’île. Dans ce lent prélude à l'arrivée, les héros sont pressés de quitter cette cité trop bruyante, pleine de turpitudes et de joies artificielles pour touristes, mais au fur et à mesure que le film avance le vacarme du monde civilisé apparaît comme un point de repère, un horizon d'autant plus réconfortant et protecteur qu'il est inatteignable. De la plage populaire au village désert, la sérénité du vacarme tranchera avec la fureur du silence. Et cependant, même dans ces instants, sourdait la menace de l’extérieur, la mer rejetant déjà sur le sable des cadavres venus du large.
Servi par une mise en scène étourdissante, Who can kill a child ? manifeste un sens de l’espace étonnant qui répond au sentiment d’isolation, de claustrophobie croissante. Le petit village devient immensément grand à mesure que les personnages s’y perdent et ne parviennent pas à y échapper. La vision apocalyptique d’une ville déserte assaillie par une horde de petits monstres ne nous éloignerait d’ailleurs pas du Zombie de Romero. Le leitmotiv de la comptine, digne des meilleurs giallos contribue au sentiment de malaise. Who Can kill a child ? plonge dans la photo surexposée d'un cauchemar blanc de chaleur et de sueur contrastant avec la violence froide qui envahit l'œuvre. Le décor n’est pas nocturne, ténébreux et gothique comme dans La Résidence, mais débarrassé de tout apparat, d’une blancheur immaculée, pure comme devrait l’être l'âme des enfants.
Serrador fait partie de ses cinéastes qui subliment le genre en l’inscrivant dans une réflexion socio-politique. Le deuxième titre de Who Can Kill a child ? révèle sa portée intrinsèque : Los Niños, ce sont nos enfants, ceux du monde. Who Can Kill a child ? stigmatise l’échec de notre civilisation à tous les niveaux, autant dans son incapacité à protéger les futures générations que dans son inaptitude à les éduquer ni même à les élever moralement, à les sensibiliser. Le film de Serrador paraît aujourd’hui plus que d’actualité dans cette allégorie de la rébellion adolescente poussée à ses extrémités. Il sonne le glas du règne de l’homme. Il n’y a plus de « fils de l’homme » à sauver. Pour Serrador, l’humanité est arrivée à son terme.
*Il est même à l’origine tout récemment de Películas para no dormir , une série de 6 histoires, convoquant des cinéastes espagnols aussi prestigieux qu’Alex de la Iglesia et Jaume Balaguero, sorte d’équivalent 2006 à ses Historias para no dormir réalisées entre 1966 et 1968.