31 décembre 2007
Fragments d'une terre infernale
Dario Argento ne livre jamais deux fois le même film. Décidant de tourner le dos à l'esthétique de Suspiria et Inferno, le cinéaste y montre une verve d'inspiration sans pareil qui intègre le fantastique au réel de manière inédite et sauvage. La Terza Madre est son meilleur film depuis Le Syndrome de Stendhal.
La Terza madre, ultime volet de la trilogie des trois mères après Suspiria et Inferno était attendu avec autant d'impatience que de scepticisme. Comment Argento allait-il s'y prendre 27 ans après avoir livré son film le plus coloré, le plus ésotérique et le plus baroque pour élaborer une oeuvre, autour de cette troisième mère, la plus cruelle de toutes, la mère des larmes ? L'heure n'est plus au cinéma baroque et onirique. Le budget alloué a également changé. Plutôt que de s'installer dans la routine de l'autoréférence et des recettes éprouvées, Argento poursuit son évolution sans jamais cesser d'expérimenter, et en se libérant des contraintes artistiques et morales. Le cinéaste décide de s"éloigner de l'esthétique bariolée de ses deux classiques, non pas par pur esprit d'antithèse, mais dans une perspective de changement du monde et d'évolution du cinéma et de son propre cinéma. Ainsi La Terza Madre résonne t'il tout à la fois comme un retour aux sources et comme une confrontation du surnaturel à l'évolution des mentalités et au cinéma contemporain. Elle est en cela une oeuvre rétrospective et moderne, partagée entre le passé et le présent, la nostalgie et le désir d'innover.
L'argument de départ, d'une banalité assez indigne d'Argento, ne laissait pas présager des meilleurs auspices : l'ouverture d'un coffret contenant des statuettes maléfiques et une tunique magique va réveiller la troisième mère de son long sommeil et libérer les forces du mal. Pourtant, Argento, passé une sympathique mais classique scène d'exposition, enchaîne sur une séquence furieuse qui fait immédiatement basculer La Terza Madre dans un tout autre climat. En effet l'une des belles idées de La Terza Madre est de tourner le dos à l'univers judéo-chrétien de la sorcellerie, pour un retour aux origines païennes et antiques, de rites et de divinités cruelles, métamorphosant ainsi l'oeuvre en fête sauvage et primitive. Argento tire alors magnifiquement parti des décors romains entre leur gigantisme écrasant et leurs ruines, leur aspect labyrinthique donnant parfois l'impression de pénétrer aux tréfonds de la terre.
Après Pelts et Jennifer on était en droit de craindre l'intervention du gore comme un risque de grand-guignolesque ironique. Or, Argento dans La Terza Madre invente une nouvelle forme de gore, tout aussi dérangeante qu'esthétique, toujours liée à une ritualisation de la mort et de la douleur mais nourrie de multiples références artistiques et culturelles, au côté obscur de l'Art de Bosch à Goya en passant par Bacon, un gore tout à la fois éprouvant et justifié. Argento ne se libère pas de cette obsession des longues agonies et d'une conception baroque de la douleur et du martyre. Ses scènes de violence ont beau être d'une bestialité prononcée, elles ne sont pas racoleuses, mais toujours intégrées à la folie de l'ensemble. Le film ne repose jamais sur leur attente, ce qui éloigne une nouvelle fois Argento de la notion même de cinéma de genre.
La Terza Madre n'est pas une oeuvre parfaite ; elle n'est pas exempte de certains effets faciles inutiles, de fautes de goûts ou de maladresses, mais elle laisse le goût constant de la liberté et de l'inattendu et ose tous les tons naviguant entre l'horreur, le merveilleux naïf, et l'hommage au cinéma de quartier d'antan. Pour pallier le manque de moyens, Argento emploie délibérement les CGI de manière candide comme pour retrouver la tonalité du cinéma populaire italien des années 60, des péplums qui détruisaient Pompéi aux films gothiques de Freda et Bava avec leurs demeures maudites se consumant en un feu salvateur. La Terza Madre est une oeuvre extrêmement riche et dense, référentielle sans être auto-référentielle faisant preuve d'une passion de la culture sous toutes ses formes, de la peinture au cinéma en passant par le livre. Vision d'angoisse d'une Asia Argento dans un appartement peuplé de livres ou rayonnages d'une librairie faisant office de refuge protecteur, splendides travellings dans un musée romain, présence constante de peintures et de sculptures dans la pénombre des murs, La Terza Madre respire dans chacun de ses plans un amour de la culture et de l'Art en général, perçus comme une menace et une richesse, et des liens tutélaires avec toutes les forces du passé. Le retour d'Argento au Scope lui permet de donner libre court à son Art des majestueuses envolées dans des couloirs, de superbes plans séquences dans des demeures abandonnées, ou de beaux plans larges de personnages perdus dans l'immensité du décor. La photo tout en clair-obscur mêlant le noir et l'orangé rappelle à la fois Rembrandt et Caravage plongeant même le jour dans l'obscurité.
Dans Inferno et Suspiria, Argento métamorphosait le monde en rêve, plongeant dans l'ailleurs. La grande force de Terza Madre tient à ce sentiment de ne jamais quitter un seul instant notre monde dans une irruption du paganisme au sein de la réalité : elle a glissé dans l'horreur et c'est une peur inédite et profonde que procure ce fantastique "vrai". Agressions nocturnes, phénomènes d'hystérie et de folie collectives, hurlements du monde ; l'enfer est sur terre. Entre l'angoisse urbaine d'un Ténèbres et l'alchimique d'Inferno surgissent les ténèbres du réel. Cette intégration du fantastique à notre réalité procure la sensation d'une terreur tout à la fois urbaine et sacrée, de chaos universel, d'apocalypse contemporaine. Argento interroge la symbolique du Mal à travers les âges, dans sa représentation sociale et culturelle. Cela va du singe employé dans l'Art - dans l'imaginaire médiéval en particulier - comme allégorie du diable, aux échos que trouve Argento de la mythologie dans notre présent : représentées comme des ados délurées habillées dans un look gothique, grimaçantes et raillant les passants, les sorcières qui servent la mère des larmes font figure de nouvelles bacchantes, des ménades vouées aux cultes dyonisiaques et prêtes à déchiqueter ceux qui s'en éloigneraient.
Malgré son énergie et son indéniable frénésie, La Terza madre n'a rien d'un film séducteur et ne se livre pas dès la première vision. Des ralentissements de son intrigue à ses accélérations inattendues, de séquences très fortes extrêmement brèves, à des moments d'errence hypnotique, jusqu'aux scènes de sabbat proprement dites toutes rassemblées sur la fin, La Terza Madre intègre un rythme déroutant et inhabituel, plein d'irrégularités, disruptif, la narration fragmentée et elliptique en ajoutant à l'étrangeté de l'ensemble, comme si la forme convulsive et déréglée tendait à épouser le désordre du monde.
La Terza Madre laisse dans un curieux état de flottement et d'incertitude, de perte des repères et de malaise que ne viendra pas dissiper le plan final, tout en ironie et en ambiguïté. La puissance créatrice d'Argento réside en sa propension à déstabiliser au point de faire douter de l'essence même de ses images. Parvenant même à brouiller notre propre réalité, La Terza Madre fait partie de ses oeuvres qui métamorphosent le cinéma en voyage et en expérience ... magique.
26 juin 2007
La mort marraine
Loin de la pochade gore annoncée, le film d'Alexandre Bustillo et Julien Maury distille une tension croissante dans laquelle le déluge sanglant côtoie une épouvantable beauté. Un voyage éprouvant qui laisse le spectateur sonné et qui, malgré ses nombreuses imperfections, redonne foi en le cinéma de genre français .
En écoutant les propos de Julien Maury et Alexandre Bustillo, il était permis d'être circonspect quant à leur démarche et à leur ambition créatrice. A les entendre ressasser durant le tournage leur amour pour le gore qui gicle, qui découpe et se targuer à l’avance d’une future interdiction aux moins de 18 ans pour excès de violence, il était difficile d'en attendre plus qu'un bon spectacle grand-guignol propre à satisfaire les instincts basiques de l'amateur et révulser les autres. A l'instar d'un Alexandre Aja mettant parfaitement en scène sa violence mais de manière un peu puérile dans son absence totale de point de vue, il semblait couru d’avance qu'A l'interieur participerait du même état esprit : du gore, de l’épate et du fun pour un divertissement bien fichu mais sans réelle substance. On les croyait volontiers capables de tacher l'écran comme des gamins, grands jets d'hémoglobine à l'appui, de mettre un nouveau coup de pied dans la fourmilière du bon goût en commettant un beau spécimen de contre culture, tout en soupçonnait le vide derrière cette entreprise.
L'étonnement est donc d'autant plus grand. Car s'il tient ses promesses dans la surenchère, repoussant effectivement les limites du montrable, A l'intérieur n'en demeure pas moins soigné dans son atmosphère suffocante, faisant preuve d'un sens esthétique indéniable, entre rougeoiement et ténèbres. Première surprise : le ton du film est d'emblée extrêmement sérieux, noir, voire nihiliste, mettant en scène une héroïne meurtrie fissurée, à laquelle semble répondre une évocation chaotique du monde.
A l'intérieur se déroule quasiment en une nuit et au sein d'un seul décor. Cette unité de lieu et de temps, implique un intéressant travail sur l'espace confiné, quelques pièces que le spectateur apprivoise rapidement, telle une boîte de laquelle Sarah tente de s'échapper, mais dont les points de fuite sont limités (chambre, salle de bain, couloir...), ce qui engendre une sensation de claustrophobie croissante. La photo particulièrement travaillée, tout en clair obscur, plonge dans les ombres et les particules de lumières pour mieux traduire le flou de la perception de l'héroïne ; elle incite à s'immerger dans l'image pour la "lire", décrypter l'opacité au même moment qu'elle et rappelle le travail effectué par Benoit Debie sur les scènes nocturnes d'intérieur de Card Player d'Argento. Fortement inspirée par le Klaus Schulze de Next of Kin ou Schizophrenia, les lancinantes nappes synthétiques de François Eude hantent A l'intérieur, lui inoculent une profonde mélancolie, et mettent en évidence cet entre-deux de cauchemar éveillé.
A l'intérieur est loin d'être un film parfait. Son scénario tient en trois lignes ; ses invraisemblances, ses mises en situation maladroites, ses personnages stéréotypés et la légèreté de ses dialogues ont parfois tendance à ramener aux ratages récents du genre en France. Trop soucieux de choquer, d'ébranler et de faire voler en éclat les barrières morales en matière d'horreur, Julien Maury et Alexandre Bustillo, en oubliant de doser le cocktail, sacrifient leur progression dramatique. Ils s'amusent avec le sang, mais ne le canalisent pas assez, aboutissant souvent à un effet de trop plein, de grand guignol, salvateur dans son obscénité, mais lassant dans sa redondance. A force d'alterner un gore potache calqué sur le slasher, avec une violence viscérale beaucoup plus sombre, A l'intérieur hésite dans le ton, peine à trouver son unité, néglige sa narration et en faisant de l'ombre à son climat tourmenté, gâche un peu son potentiel. Son écriture approximative multiplie les entrées en scène de personnages secondaires n'existant artificiellement que pour leur future mise à mort. L'impact de l'horreur et de la peur s'amenuise et la surprise se limite à chaque nouvel effet révulsif, toujours efficace, mais qui a pour conséquence de désamorcer la tension. Il faut cependant reconnaître que cette brutalité sauvage enchaînée jusqu'à l'hystérie - mais avec un certain sens du grotesque - crée une perte de repères indéniable, une sensation d'étouffement grandissante. Savoir se freiner dans leurs ardeurs n'en aurait que mieux mis en valeur la singularité de leur univers et en particulier une fascinante vision doloriste de la barbarie qui renvoie à une représentation latine de l'agonie.
Car cette autre violence graphique, beaucoup plus dérangeante, parfois même insupportable, est liée à la souffrance de son héroïne, tirant sa beauté de l'horreur, celle des tableaux d'écorchés, des passions médiévales, des anatomies de Fragonard, voire même des natures mortes. Certains grands films fantastiques ont mis en scène des femmes (Rosemary's baby, Le Cercle infernal, Candyman) sur lesquelles le destin se refermait comme un piège, mais ici, c'est un calvaire qu'endosse avec une hardiesse effarante Allysson Paradis ; il s'agit d'un véritable martyr sans frein, sans fin, sans tabou. Il est rare de voir une héroïne à ce point maltraitée physiquement depuis le départ, tout autant coupée, défigurée, déchirée, mutilée qu'elle est désemparée. Cet affrontement avec le diable personnifié possède un potentiel dramatique tétanisant qui nous place dans la position inconfortable de témoin impuissant à son supplice. Le gore extrême de A l'intérieur devient curieusement poignant et désespéré, entre l'insoutenable et le tragique, un peu comme le Greenaway de Baby of Macon, entre l'excès baroque et la compassion. Le jusqu'au-boutisme du film fait donc à la fois sa limite et sa force : tout l'intérêt d'A l'intérieur tient à cette liberté constante, cette sensation sacrificielle qui s'en dégage, ce choix de foncer tête la première en faisant fi des tabous pour un cinéma métamorphosé en orgie sanglante. Au delà de la dimension cathartique perce un vrai parti pris esthétique d'où émerge une poésie triviale de la chair entamée : l'écorchure, la blessure est belle, horriblement, atrocement, scandaleusement belle.
"On n’a aucune prétention auteurisante, on ne va pas faire un film d’auteur. On n’a aucun message à faire passer, aucune démarche intellectuelle. On veut juste faire un film d’horreur point barre ! *" affirment les cinéastes. On peut se demander jusqu'ou peut aller l'inconscient d'un créateur tant la puissance des images semble dépasser leur propos. Car le tableau "déchirante" d'une naissance dans un bain de sang, un embryon malmené, renvoie subrepticement à la furie de notre propre monde et à l'horreur que l'on peut ressentir face au spectacle des exactions universelles. Il n'est probablement pas fortuit alors qu'A l'intérieur, dans l'allusion sincère bien que très maladroite aux événements des banlieues, se rattache à une peur bien réelle. La naissance elle même semble n'exister qu'à travers le néant et la destruction. C'est dans un ultime détournement blasphématoire de la pieta que le nourrisson naît. Sublime oxymore, la Mort berce l'enfant.
Car A l'intérieur sous ses apparences de simple film d'horreur, respire une victoire de la mort sous toutes ses formes, tant dans sa représentation que dans sa thématique. Cette femme sans nom, interprétée par une Béatrice Dalle terrifiante, fait figure d'une allégorie de la faucheuse, qui défonce, met en charpie, lacère, transperce, extermine, broie ceux qui lui barrent le chemin en une mutilation profanatrice du corps.
Malgré ses imperfections, ses promesses et toute la frustration qu'il suscite, A l'intérieur, reste une expérience parfois traumatisante, d'une indéniable richesse, et qui nous laisse dans un état de malaise persistant. Loin d'être de simples faiseurs, Alexandre Bustillo et Julien Maury signent une oeuvre visuellement audacieuse, une ode au sang et la mort.
A l'intérieur - Alexandre Bustillo et Julien Maury- France (2007) - 83' avec Allyson Paradis, Béatrice Dalle, Julien Duvauchelle.
* (source : Avoiralire.com)
11 mai 2007
Pagan poetry
Réduit un peu trop hâtivement à un specimen d'épouvante anglaise des années 70 parmi d'autres, The Blood on Satan's claw est pourtant bien plus que cela : Piers Haggard s'éloigne des productions de l'époque pour nous offrir un beau film de sorcellerie rurale, plein de magie et de poésie, dont toute l'originalité réside en une approche du fantastique résolument réaliste.
Il est des films dont la qualité surprend le spectateur au moment où il s’y attend le moins. Il s’installe pour passer un bon moment de peur à l’anglaise, à la manière d’un Twins of Evil ou d’un Devil’s ride out, une heure et demie de frissons d’outre tombe délicieusement surannés, avec ses jeunes femmes effarouchées dans des robes d’époque gonflantes, des quakers aux regards sombres poursuivant les présumées sorcières pour mieux les faire brûler, des villageois mis en colère par la disparition de leur vierges immaculées…
Bref, il croit être en terrain connu. Le fait est que le point de départ et le décor de The Blood on satan’s claw a tout d’une production de la Hammer : l’Angleterre du 17e, une malediction qui pèse sur un village, et la présence du Malin en personne. Pourtant Haggard s’éloigne très rapidement de tous les archétypes et substitue à la convention romantique classique une forme de naturalisme champêtre, dominé par une esthétique qui doit beaucoup aux vieilles gravures anglaises de l’époque, ou aux peintures de Constable : même chemins boueux et sombres, mêmes couleurs délavées et quelques peu lugubres. En outre, avec ses teintes discrètes, peu définies, sa photo paraît parfois très proche de celle de A Walk with love and death de Huston. The Blood on satan’s claw s’ouvre sur le tableau d’une campagne grisâtre plein de gazouillis d’oiseaux, mais d’où émerge déjà le croassement strident d’un corbeau ; un paysan laboure son champ avec que le soc se heurte à un morceau de crâne qui n’a rien d’humain. Au sens propre comme au figuré, le Mal émerge de la terre. Au décorum gothique traditionnel des demeures mystérieuses, Haggard préfère distiller une angoisse venue de l’extérieur, en plein air, des petits sentiers qui se perdent, des bois et qui de plus existe souvent en plein jour. La nuit n’est ici pas nécessaire à la peur. Autre différence notable avec les films de la Hammer, l’arrière plan historique n’est pas purement illustratif mais reflète au contraire un soucis d’authenticité constant : il est l’occasion d’une peinture de la vie quotidienne rurale, de la vie au jour le jour des petites gens et de la gentry anglaise. A cet égard, on est plus proche de l’univers de Henry Fielding ou Daniel Defoe que de celui Dennis Weathley. The Blood on satan’s claw partage ce parti pris de réalisme quasi documentaire avec une autre perle de l’épouvante britannique des seventies, The Wicker man, qui lui aussi faisait rendre le fantastique si
« vrai » par cette illusion même du réel – même si lui, maintenait jusqu’au bout l’inquiétante étrangeté sans verser dans le surnaturel pur. En cela The Blood on satan’s claw est lui aussi un excellent film de croyance, un peu à la manière des écrivains fantastiques régionalistes (on pense même à Claude Seignolle), dépeignant avec précision les traditions et peurs ancestrales, et qui restitue de manière hypnotique cette sensation de monde livré au paganisme, à une religion souterraine ou parallèle.
Haggard nous gratifie de beaux rites sataniques érotisés par la présence d’une belle adolescente répondant au nom emblématique d’Angel – jeune femme devenue l’ange du diable – incarnation de la séduction du Mal, qui hypnotise littéralement ses camarades et devient leur guide. Par sa nudité, errant dans le village et la forêt, elle est à la fois Eros et Thanatos, beauté sensuelle et exterminatrice. La fascination qu’elle exerce sur ses semblables, afin de les conduire inexorablement au sacrifice qui les attend, génère un trouble certain car, à l’instar de tous les enfants assassins elle est une oxymore, d’une candeur meurtrière, évoquant tout à la fois la jeunesse pervertie que l’archétype de la possession démoniaque. The Blood on satan’s claw fonctionne admirablement dans sa propension à puiser dans les croyances populaires auxquelles le spectateur adhère immédiatement. Sans atteindre la rigueur quasi ethnologique du film de Ron Hardy, le film de Haggard parvient à installer un envoûtant climat de maléfices.
C’est paradoxalement dans ce parti pris que The Blood on satan’s claw demeure un authentique film fantastique qui doit sa magie à l’osmose du surnaturel et du réel. Haggard se refuse à faire du Diable une figure de divertissement et lui préfère un mal tangible qui s’étend à travers un village et contamine la population. De là, sourde une vraie peur et naît l’exaltation d’un lyrisme païen. Ici, point de dichotomie entre superstition et rationalité qui se conclurait par la destruction du Mal comme on dissiperait un mauvais rêve, par le triomphe de la raison. Le Mal s’empare d’un lieu, en ébranle la tranquillité, pénètre les esprits et la réalité se dérobe sous les pieds. En cela, la dimension chrétienne est peu présente et la religion s’avère d’une efficacité flagrante, comme en témoigne un prêtre rapidement dépassé par les événements et même accusé de viol.
L’option conventionnelle du cinéma fantastique ayant trait aux maléfices sorciers est habituellement de se débarrasser du mal par les méthodes les plus traditionnelles, donc les plus liées aux persécutions de sorcières : le feu du bûcher. Haggard ne cède pas à cette facilité et maintient jusqu’au bout le film dans le profane. L’ignorance du peuple profite au Mal, qui s’empare d’eux et les séduit, les entraîne dans une danse démoniaque menées par le diable. La magnifique musique de Mark Wilkinson oscillant entre la douce mélodie mélancolique et la berceuse pervertie, tout en gamme descendante, l’une des plus belles du cinéma fantastique britannique des années 70, contribue à la fascination de l’œuvre.
En dépit d’une fin abrupte qui abandonne la suggestion pour aboutir à un effet aussi déceptif que l’apparition du monstre dans Rendez vous avec la peur de Tourneur, The Blood on satan’s claw est une perle rare à redécouvrir absolument, poétique, pesante et énigmatique.
Un extrait de la musique de Mark Wilkinson pour blood_on_satan's_claw
des réminiscences de Constable
The Blood on Satan's Claw - Piers Haggard - Grande Bretagne (1971) - 93' avec Patrick Wymark, Linda Hayden, Barry Andrews
20 mars 2007
L’évolution de l’héroïne chez Dario Argento : quatre noms pour un seul visage (3/3)
4- L’expérience de la douleur : de l’élévation à la chute.
Ces quelques petites fleurs parvenant encore à pousser sur le fumier attirent les regards les plus fous de ceux qui veulent à tout prix les initier. Elles sont des élues. Dans Phenomena, Opera, Trauma, et Le Syndrome de Stendhal : Argento éprouve ses héroïnes par la souffrance et la perversité : tantôt elles sombrent, tantôt elles sont sauvées.
Tous les films d’Argento prennent la forme d’une initiation au Mal et d’une expérience présente du traumatisme. Trauma et Phenomena présentent deux figures de mères rendues folles par un traumatisme. Opera et Le Syndrome de Stendhal mettent en scène deux psychopathes sequestrant leurs élèves et leur dédiant leurs crimes. Dans les deux cas, ils procèdent à des phénomènes d’initiation (« Tu es comme ta mère » dans Opera, « tu es comme moi » dans Le Syndrome de Stendhal). Ils exposent oralement leur méthode, énumèrent comment ils vont procéder : l’appel à regarder la mort en face pour Betty (« Tu vas bien regarder ! Si tu essaies de fermer les yeux...tu te déchireras les paupières. Donc tu vas être obligée de tout regarder. ») ; la torture et l’humiliation pour Anna (« Je vais te faire l'amour », « je veux voir tes lèvres saigner » etc.). Persuadés de leur bon droit ces passeurs font subir aux héroïnes l’expérience fatale pour les "libérer" en les entraînant avec eux sur le versant du mal. Le meurtrier d’Opera échoue dans sa mission puisqu’il ne la révèle pas à sa pulsion meurtrière mais l'entraîne à la fuite de la réalité pour un monde définitivement naïf et poétique.
Les meurtriers d’Opera et du Syndrome de Stendhal, personnifications sadiennes par excellence sont des violeurs en puissance. Initiateurs et corrupteurs de leurs victimes, ils affichent pour unique but la perte de leur innocence et leur passage du côté du mal. Ils enseignent la douleur : celle qui est infligée à Betty dans Opera quand les aiguilles la blessent, celle d’un viol répété ou des coupures au rasoir que subit Anna, ce qui la conduira à s’automutiler régulièrement, se punissant ainsi de son humiliation de femme violée, de sa fragilité, de son inadaptation au monde.
Chaque héroïne argentesque manifeste une marginalité dont la première fêlure provient du délabrement de sa famille. Monoparentale, celle-ci est d’emblée désunie, marquée par la déception de la carence maternelle : absence, mort, folie ; perversité, criminalité sont les substantifs les mieux à même de définir le mot « mère ». Face à ce paysage désolé le père fait pâle figure : celui de Phenomena est un acteur accaparé, toujours injoignable malgré les appels incessants de sa fille, et dont on ne verra que la photo. Totalement absent de l’intrigue d’Opera, il paraît sympathiquement effacé dans Trauma, avant d’être assassiné quelques minutes plus tard, puis de réapparaître dans les rêves d’Aura, sous la forme d'un être libidineux qui tente de violer sa fille. Enfin, Le Syndrome de Stendhal présente un homme sur le déclin, silencieux, vivant avec les deux frères d’Anna, et ne rompant son mutisme lors d’un repas terriblement pesant, que par un cri de colère accompagné d'un coup de poing sur la table. In fine, la famille laisse des femmes enfants peu enclines probablement – si l’on excepte Jennifer – à devenir mères un jour. Une scène du Syndrome de Stendhal apparaît à ce titre comme tragiquement symbolique : le souvenir de la visite d'Anna enfant au Musée Etrusque est en effet le seul moment où apparaît la présence de la mère, en tant que réminiscence sonore; la petite fille tend la main vers les statues mortuaires de couples unis avant de tomber inanimée tandis que retentit une voix inquiète appelant son nom.
La présence de l’enfant est une constante dans l’univers du cinéaste ; son regard, aussi vierge que celui de l’animal, expose son innocence à la mettre à l’épreuve de la violence et en faire un voyeur. On se souvient du petit garçon de Profondo Rosso, lorsqu'il ramasse un soir de Noël le couteau ensanglanté qui vient de tuer son père. L’enfant subit un ébranlement décisif de son identité. Betty elle-même a assisté toute jeune, en cachette, aux spectacles pervers de sa mère. La petite fille témoin d’Opera nouvelle petite victime dans une cellule familiale détruite (mère odieuse présentée comme une prostituée), miroir de Betty enfant, est incitée au voyeurisme ; on peut supposer qu’elle assiste cachée aux événements, tapie dans l’ombre en observant, puis se décide à agir, la naissance de la responsabilité impliquant celle de la corruption. C’est encore plus flagrant pour le petit garçon de Trauma : entre peur et fascination, il observe de sa fenêtre le meurtrier rangeant les têtes dans des sacs puis doit l'affronter. En delà de la perversion de l’âge, cette déclinaison enfantine du personnage de James Stewart dans Rear Window en ajoute au trouble et à l’ambiguïté puisqu’après l’observation s’ajoutera la nécessité pour lui du passage à l’acte. Avec l'enfant monstre de Phenomena le trauma maternel s’est symboliquement, matérialisé sous les traits de la difformité.
Regards d'enfants, entre voyeurisme et trauma (Opera, Trauma, Le syndrome de Stendhal)
Phenomena, Opera, Trauma, et Le Syndrome de Stendhal présentent le portrait en mutation de jeunes femmes à différentes étapes de la vie. Tout d’abord, au sortir de l’enfance, en pleine période de puberté (Jennifer), elle subit ensuite les affres de l’adolescence et les craintes de l’éveil charnel (Aura). Mais son entrée dans l’âge adulte se révèle un fiasco désespérant (Betty et Anna).
Phenomena évoque l’apprentissage de sa différence (étrangeté au groupe et affirmation de son individualité) et par étapes symboliques (contact avec la mort, situation de conflits avec l’autorité et avec ses semblables, construction de l’identité …). Jennifer se situe entre la candeur de l’enfance et la révolte de l’adolescence, avec même l’émergence de la fibre maternelle lorsqu’elle rencontre pour la première fois l’enfant monstre. Aura hérite le plus directement des traits de Jennifer, nettement plus fragilisée cependant et perdue, elle incarne toutes les craintes de l’adolescence à travers la découverte effrayée de la sexualité, la peur du père, et que vient appuyer une vision un peu naïve de l’anorexie.
Opera, partage avec Le Syndrome de Stendhal la conception de la sexualité la plus désespérée et la plus morbide qui soit, et présente les existences sans joie d‘individus qui s’efforcent de trouver le bonheur – par procuration – sans jamais y parvenir. Opera est placé sous le signe de la douleur, de sa jouissance même (le meurtrier espère lui faire connaître le bonheur de la souffrance) et de la douleur du plaisir (elle ne tire nulle satisfaction de ses relations sexuelles). Opera nous plonge d’ailleurs régulièrement dans une atmosphère de fantasmes sado-masochistes, de cordes attachées autour des mains, de rituels de liens, et d’objets tranchants comme outils de plaisirs. Anna et Betty ne connaissent pas l’orgasme, qu’il s’agisse d’un blocage pur et simple dans Opera ou de la répulsion et de la phobie qui résultent du viol dans Le Syndrome de Stendhal. Dans ce dernier, acte charnel rime avec abus sexuel. L’amour adolescente, dans le parc, avec l’étudiant français, bref moment de respiration, se solde par la mort de ce dernier. Anna ne cesse de dire « laisse-moi faire » refusant définitivement à l’homme le droit de domination, ce qui peut se lire comme un effet de substitution dans son désir de dominer la situation à son tour.
La tache sur l’habit blanc est un image récurrente : elle allégorise la perte de virginité, ou plus encore celle de l’innocence. Pour Jennifer ce sera le bain dans la fosse à cadavres en putréfaction, elle seule retrouvant son innocence initiale : elle se purifiera à nouveau dans l’eau, un incendie en arrière-plan, conservant sa pureté tout en ayant grandi ; les vêtements mouillés laissant deviner la nudité, et derrière elle, le feu allumé sur l’eau y ajoutent la dimension érotique d’une jeune fille devenue femme. Dans Opera, la tache sur le chemisier élabore la thématique du viol, appuyée par la marguerite que tient Betty dans sa main. L’héroïne est en quelque sorte déflorée et de ce viol par le « réel » résultera son refuge dans l’irréalité des fleurs. Dans Le Syndrome de Stendhal la tache rouge sur le linge blanc apparaît dès le départ dans la scène d’ouverture. Anna est dès le départ tachée, bafouée, détruite et cette tache réapparaît comme un leitmotiv durant tout le film. Telle la tache de Lady Macbeth, l’auréole rouge ne cesse d’imbiber le tissu (des vêtements, des draps, une nappe) de l’envahir, comme pour signifier une blessure à jamais ouverte.
Jennifer tachée puis purifiée : derrière l'innocence de l'enfant, le feu qui couve ....
Betty et Anna : une tache de sang sur un chemisier blanc
Plus ses héroïnes se rapprochent de la démence, plus Argento les présente comme des enfants. Betty se referme et, éternelle petite fille, refuse de grandir, fuyant le monde en rampant dans les herbes. Quand Anna se réfugie dans son lit de petite fille au milieu de ses peluches, elle reflue vers ses premières années, aspirant même à retourner au stade embryonnaire, lorsqu’elle adopte plusieurs fois la position fœtale. Entre l’aspiration à la renaissance - retour au ventre maternel, aux origines, au rien - et le désir de disparaître, la distinction est ténue. Anna dans sa quête incessante d’une identité qu’elle ne trouve nulle part, n'est pas une vraie femme flic. Noyée dans sa folie, elle prend progressivement l’allure d’une petite fille. L'espoir s'effondre au fil des héroïnes. Les jeunes femmes d’Argento ne peuvent être adultes puisque ce sont des éternelles adolescentes plongées dans la cruauté d'un monde qui les broient. En cela le sublime plan final du Syndrome de Stendhal, presque religieux sert de conclusion désespérée à ce cycle en quatre portraits : cette chrysalide qui ne deviendra jamais papillon, que l’on porte comme une enfant, pleurant sa folie et son mal-être, mais enfin protégée.
14 mars 2007
L’évolution de l’héroïne chez Dario Argento : quatre noms pour un seul visage (2/3)
2- Le monde comme un conte de fées : métamorphoser pour s'évader
Lorsque le réel devient insupportable, il faut le métamorphoser. Le regard d’enfant sert de cuirasse à l’héroïne. Première « Alice » d’Argento, Jennifer inaugure une apologie de la différence, que l’on retrouvera dans ses 3 œuvres suivantes. Phenomena peut se définir comme un conte de fées, certes souvent lugubre et sauvage mais qui rappelle combien les contes entretiennent un rapport étroit avec le domaine de l’horreur, comme en témoigne l’œuvre des Frères Grimm, abondant en épisodes proprement terrifiants. Argento a toujours été fasciné par l’imaginaire enfantin : la comptine de Profondo Rosso et ses poupées désarticulées se font l’écho de l’expérience traumatique ; quant à l’univers de Suspiria, avec sa forêt nocturne, son étrange demeure et sa méchante sorcière, il s’inspire ouvertement de Blanche Neige. La séquence d’ouverture de Phenomena pourrait être une adaptation d’Hansel et Gretel : un bois ; des montagnes ; la caméra s’élève dans les arbres, s’approche lentement d’une petite maison, repaire idéal pour une ogresse avec sa cave aux terribles secrets … Cette entrée en matière instaure un climat de contes germaniques et d’imagerie romantique soulignée par la présence des tableaux de C. D. Friedrich accrochés sur les murs du pensionnat. La Suisse, cadre fantasmatique par excellence dans lequel Mary Shelley puisa son inspiration pour Frankenstein, l’omniprésence du vent, la dominante bleutée concourent à faire de Phenomena un conte. Simple arrière-plan dans Suspiria, le conte prend ici un tour beaucoup plus symbolique, car il s’agit de l’existence elle-même et du monde perçu comme féerique. La qualité du filtre du regard conduit à donner sa juste valeur à la vie, à conserver sa candeur, son âme d’enfant afin de savoir affronter l’horreur. Quand le monde des enfants rêveurs s’entrouvre sur un lieu de tortures et de douleurs, il qui les conduit ainsi à construire leur propre univers, à recréer la réalité et en extraire la beauté des choses : la nature pour Jennifer, l’Art pour Anna. Prendre l'existence comme un conte, c'est trouver la force de survivre au sein du monde.
Phenomena est une fable animiste où les jeunes filles pures communiquent avec les insectes, et qui consacre donc le règne du singe, de la luciole et des larves du grand sarcophage, proclamant la victoire de l'animal lorsque c'est l'homme qui se montre le plus primitif. Phenomena est sans doute l'un des Argento dont la structure et le ton épousent le plus cette dualité universelle, baignant tantôt dans une sauvagerie triviale de violence déchaînée et de putréfaction tantôt dans un climat absolument lumineux dès qu'il touche à la beauté originelle. Dans cet amour naïf des animaux, de la nature, des arbres, du vent célébré dans Phenomena, Argento affirme pleinement son panthéisme et sa foi dans le sacré païen. Il oppose à la fureur des hommes la pureté de l’âme unie à la magie de la nature faisant presque écho à Miyazaki.
Jennifer incarne le triomphe de la pureté au sein de l'horreur qui passe au travers du mal auquel elle est confrontée, en conservant sa blancheur : sa télépathie avec les insectes en fait une « autre ». Cet élément fantastique, ce don surnaturel qui lui permet de dialoguer avec la nature, la différencie non seulement de ses camarades de classe mais également de ses sœurs argentesques; des quatre, elle est celle qui affrontera le mieux la vie.
Rien d’étonnant à ce que la fin d’Opera face le lien avec Phenomena en montrant un cinéaste filmant une mouche sur fond de montagnes suisses. Car après l’obscurité générale du film, cet eden verdoyant, presque saugrenu, répond à une nécessité de remontée vers la lumière tant pour le créateur que pour son héroïne, tel un besoin de retour à la nature (à l’état de nature) et à un appel à s'y fondre. Dans Trauma les arbres sous la pluie permettent d'entrevoir des ombres mouvantes mais Argento abandonne la nature pour une féerie morbide de têtes coupées qui parlent et de plantes hallucinogènes. Le merveilleux de Phenomena disparaît définitivement dans Le Syndrome qui n’offre même plus à l’héroïne le loisir de la contemplation. Elle n’aura comme issue que de plonger mentalement derrière la cascade d’une toile, ou dans les flots de « La chute d’Icare » peinte par Bruegel L'Ancien, allégorie on ne peut plus signifiante. Au mieux, la nature domestiquée subsiste dans un jardin public en milieu urbain, pour le seul moment champêtre et sentimental du film, au pire une caverne dans laquelle sera séquestrée l’héroïne d’où on entend une cascade couler et dans lequel ira se fracasser un corps. L’horizon pour Anna semble définitivement vide, sans espoir, et laisse la place à un gouffre infernal d’où elle ne sortira pas. Le Syndrome de Stendhal est en cela le premier véritable "drame psychologique" d'Argento, qui montre des proximités avec les obsessions polanskiennes de l’aliénation et de la claustration.
Argento y délaisse celle de la nature pour la contemplation esthétique - qui devient le moteur de son film - ce qui implique à la fois la perception d’une beauté hors du monde, mais un nouveau risque d’abandonner le réel. Le sentiment d’évasion des opus précédents est absent du Syndrome : l'amour du beau ne sauve plus, se mue en douleur qu’on cherche à oublier. L’Art, illusoire échappatoire, emprisonne le regard. Il émeut Anna, la pénètre, la détruit. Argento interroge le propre rapport du spectateur à la fuite du réel, de la contemplation de la peinture au spectacle du cinéma. ("Dérangeant, morbide… comment réagira t’il ; plaira t’il à Anna ?" s'interroge le psychopathe). Betty prisonnière des aiguilles laisse place à une Anna qui faute de pouvoir s’évader est devenue sa propre prison.
3- S'initier à sa différence...
Jennifer et ses doubles donnent l’impression de personnages déplacés exilés dans l'apesanteur d'un univers qui leur est étranger. Ainsi, durant Trauma, on suit une Aura dépassée, apeurée, abasourdie par les événements qui l'accablent. Elles souffrent toutes d'un traumatisme, ou d'un mal qui les rend différentes, « autres » : Jennifer est somnambule, Aura anorexique, Anna sensible aux oeuvres d'art au point de s’évanouir et d’être atteinte d’amnésie et Betty fragile, frigide et définitivement infantile. Elles personnifient à la fois la perfection de l'enfant et l'incapacité à atteindre l'âge adulte.
Des héroïnes tourmentées, perdues dans leur propre vie
Le mal dont souffrent les héroïnes pourrait se définir comme un excès de sensibilité qui les rend plus réceptives à la magie, l'alchimie du monde (artistique, naturelle, onirique) mais par cela même plus vulnérables. Dans la représentation héroïque féminine flotte en permanence le souvenir d'Alice, en tant que référence picturale continue : robe immaculée, déambulation dans une nature verdoyante, ou errance dans l'infini de l'inconnu, passage d’épreuve en épreuve de l'autre côté du miroir. Jennifer marchant en dormant dans la nuit et guidée par les lucioles, Aura avalant ses baies rouges ou fuyant sous la pluie bleutée semblent autant de réminiscences de l'héroïne de Lewis Caroll. Plus encore, dans Le Syndrome de Stendhal, Anna, dans sa robe bleu clair – le même que la jupe de Betty dans la dernière scène d’Opera – et avec sa perruque blonde, évoque bien moins une n-ième variation de Vertigo que la Alice de Disney, définitivement passée dans l'autre dimension.
Souvenirs de Lewis Caroll
Les héroïnes sont initiées à leur différence dans un cas par un professeur débonnaire (Phenomena), dans l’autre par un criminel (Opera, Le Syndrome de Stendhal) qui tel un psychanalyste, se donne pour mission de les révéler à elles-mêmes, de les libérer quitte à les soustraire définitivement au monde réel. Dans Phenomena la différence est un don, parce qu'apprivoisée, maîtrisée. Dans Le Syndrome de Stendhal, au contraire la fissure s’agrandit pour laisser place à la schizophrénie, à l'image de cette petite crevasse sur le mur qu'observe Anna.
L’ambivalence du syndrome tient au fait que le psychopathe, en est lui même atteint : l’art est accessible à tous ; cette contemplation, comme tous les dons, peut donc être instrument du Bien, comme du Mal. Le thème de la confusion entre l’espace créatif de l’Art et la réalité était déjà abordé par Ténèbres, le meurtrier calquant ses actions sur l’intrigue d’un roman. Argento confronte donc deux formes de folie : la douce folie des héroïnes, leur « ouverture » sur l’autre monde (le remède) et la folie violente du criminel métonymie de la violence du monde (l’exercice du mal).
Toujours sur la brèche, la folie les guette et risque de les entraîner de l'autre côté du miroir... Ce sera le cas d'Anna dans Le Syndrome de Stendhal et de l'héroïne d'Opera allongée dans l'herbe, fondue dans la nature et se sentant elle-même appartenir au grand Tout en parlant aux lézards. Un écart fait basculer de la pureté, de la vision "naïve", "infantile", poétisée du monde - affirmation de sa différence - à l'aliénation. C’est une conception qu’Argento partage avec la littérature et la philosophie romantiques, celle d'un Schopenauer considérant la folie comme une sorte d’excès de lucidité dans la vision du monde, ou d’un Nerval pour qui pureté et folie sont irrémédiablement liées. A ce titre, le discours final de Betty résonne comme une profession de foi : « Je ne voulais plus voir personne. Je voulais m'échapper entièrement... parce que je suis différente. Je ne ressemble pas même vaguement aux autres, à aucun d'eux. J'aime le vent. Les papillons ! Les fleurs ! Les feuilles ! Les insectes ! La pluie ! Les nuages ! ».
Fuyant un monde égaré, les héroïnes s’égarent dans l’imaginaire. A vouloir sublimer l’existence en la tirant vers l’utopie du rêve elles se métamorphosent en chimères.
Passages de l'autre côté du miroir
07 mars 2007
L’évolution de l’héroïne chez Dario Argento : quatre noms pour un seul visage (1/3)
Réalisé en 1984, Phenomena marque un tournant dans la filmographie de Dario Argento en donnant naissance à un type d’héroïne candide et pure confrontée à l’horreur du monde et qui va s’étoffer dans Opera, Trauma et Le Syndrome de Stendhal. Jennifer, Betty, Aura, et Anna constituent les avatars du même personnage qui, à des âges différents, à des phases différentes, dans des épreuves différentes, passe progressivement de la défense de son identité à sa perte. Cette évolution procède sans doute des revirements psychologiques d’un créateur tourmenté quand il fait osciller le sort de l’héroïne de la traversée victorieuse de l’enfer terrestre à sa plongée vertigineuse dans le gouffre de la folie.
1- Toute puissance du regard : observation et représentation
L’horreur qui chez Argento participe d’une désillusion vis-à-vis de la condition humaine, fait éclore de l’observation du monde sa « re-création ». Argento est un peintre des douleurs universelles occultées que démasque seulement l’intrusion du meurtre. Les incarnations de la pureté qui traversent les cauchemars issus de ses hantises personnelles incitent à écarquiller les yeux en même temps qu’elles, à identifier nos repères aux leurs pour nous armer contre les dangers qui nous guettent. La mise en scène contraint la perception du spectateur à se laisser guider par ces esprits vierges mis à l’épreuve de l’horreur. Grâce aux tourments de l’héroïne, le prisme de la fiction filtre ainsi le regard posé sur le réel, le déforme, l’amplifie, le métamorphose fantasmatiquement afin de mieux l’exorciser.
Si l’œuvre d’Argento est dominée par l’œil, dans Opera, son film formellement le plus fou, celui-ci se fait emblème qui capte l’horreur emprisonnant son regard sans parvenir à s’en libérer : nous partageons le point de vue de l’héroïne, contrainte à conserver sans trêve les yeux grands ouverts derrière une grille d’aiguilles qui lui entame les paupières. Comment ne pas évoquer les damnés privés de paupières du Huit-clos de J.P. Sartre ? Comme elle, nous sommes otages et témoins prisonniers du spectacle dont nous voudrions nous détourner. Seule la cécité est salvatrice. A travers le regard écartelé de l’héroïne, Argento nous interpelle et démasque notre propre rapport à la violence et à l’art, et par extension, notre nature de voyeur. A l’instar de l’héroïne, Argento nous contraint à regarder : « en serons-nous capables ? »
Prison du regard dans Opera
Déjà, Quatre mouches de velours gris partait du postulat délirant selon lequel la dernière image perçue s’imprimerait encore sur la rétine d’un mort ; entre le regard porteur et le regard porté, Argento expose le spectateur au vertige : le meurtrier d’Opera a auparavant assisté et participé aux jeux de crime et de mort menés par la mère de Betty, avant de contraindre l’héroïne à regarder l’agonie des autres et de finir l’œil crevé puis arraché encore palpitant, par le bec d’un unique témoin : le corbeau. Opera ne se concentre que sur un seul de nos sens. Son plan d’ouverture en dévoile toute la force symbolique : dans la pupille du corbeau se reflète la salle d’opéra, microcosme du monde, les jacassements striant la musique lyrique d'un contrepoint ironique. C’est la tête même du volatile qui fait office de miroir de l'univers. Avant d’adopter la perception des oiseaux, la caméra épousait déjà dans Phenomena la vue démultipliée d’une luciole. Qu’il s’agisse des insectes qui guident Jennifer dans sa quête, ou des oiseaux d’Opera, ce regard primitif, originel, indécryptable détient la vérité.
Opera ou le règne de l'oeil
La caméra adopte le point de vue de l’héroïne lorsque sa perception est affectée, venant illustrer une vision troublée du monde : dans Phenomena, Jennifer somnambule est soumise à une surexposition du réel ; dans Opera, ce sont le sang qui perle sur l’aiguille, et les gouttes de collyre qui voilent notre propre vue. Opera exploite tout le champ lexical et thématique d'un sens privilégié jusqu’à la saturation : regards témoins et blessés (Betty et les aiguilles), cachés et voyeurs (la petite fille), inquisiteurs et animaux (les oiseaux), troublés ou aveuglés (les gouttes dans les yeux), yeux crevés ou arrachés (Daria Nicolodi guettant l’intrus dans le judas, autre figure de voyeurisme interrompue par la mort). Argento multiplie la diversité des plans anatomiques : iris, paupière, pupilles, globes oculaires... Variant les formes et les figures de style il emplit le champ visuel de figures géométriques, de cercles, de mouvements à 360°, de courbes et d’arrondis, des tournoiements de volatiles dans un amphithéâtre, ou de la plongée subjective d’un escalier à colimaçons, filant la symbolique oculaire et optique jusqu’à l’abstraction. Dans Operazione Paura, Bava, avait déjà employé avec génie la structure architecturale de la rampe pour traduire le tourbillon des rêves et de l’esprit, tel un escalier reliant le réel au fantasme. Argento reprend cette spirale symbolique. Présente dans Phenomena, dans Opera, cette figure expose au vertige et à l’hypnose.
Vues subjectives : regards troublés (Opera), surexposition somnambulique et percepion d'insectes (Phenomena)
Géométries oculaires (Opera, Phenomena, Operazione Paura)
Au sein de ce réseau de regards entrecroisés, il en existe toujours un qui, dissimulé, épie obliquement caché derrière une fenêtre ou une grille - dont la forme rectangulaire restitue celle de l'écran ; il souligne la sensation d’emboîtement à l'infini des champs de vision (celui qui observe est observé sans le savoir, par un autre témoin lui-même observé etc.) et d’image contenue constamment à l’intérieur d’une autre image, l'observation ultime étant la nôtre, et encore, qui sait ? Tout en stimulant nos pulsions paranoïaques, cette perspective en labyrinthe qui fait de nous, le voyeur englobant illustre la multiplicité virtuelle et les illusions d'un seul de nos sens. On ne dira jamais assez combien il est nécessaire de voir les films d’Argento en salle : l’œil envahit l’écran, se fait paysage abstrait, ésotérique et le gros plan enveloppe, submerge.
Du miroir trompeur de Profondo Rosso, en passant par les pas dans les couloirs de Suspiria, jusqu’à la vision faussée du crime dans Trauma, toutes ses oeuvres sont conçues autour du trompe l’œil et du vertige du réel, des illusions d'optique et d’une réalité ré-interprétée grâce aux multiples épaisseurs de l'image. Au mensonge du réel répond une mise en scène opératique qui le théâtralise.
Opera obéit à un processus de mise en abîme ; construction gigogne dans lequel Argento met en scène une mise en scène et où le théâtre lyrique fait écho à la scène du crime.
Spectacle et scène, théâtre et lyrisme sont des clés inestimables pour saisir la spécificité de l'art d'Argento. La musique d’opéra vient dramatiser l’intrigue et l’air de La Norma mêle sa poésie à l’image d’un oreiller dont les plumes s’envolent dans la nuit. Inferno avait déjà magnifiquement employé Verdi en renforçant d'autant plus le pouvoir de l'image que l'illustration musicale était extérieure à l'intrigue ; le jeu du contrepoint dote la mort de Gabriele Lavia d'un lyrisme de la cruauté. Dans une des premières séquences d’Opera, tandis que dans un appartement retentit l’ouverture de Macbeth, le téléphone sonne avant que Betty ne décroche et que le maniaque fasse intrusion dans son existence. Le bouleversement qui se lit sur son visage et qui s'accorde à l’arrière plan sonore, au point que dressée sur son lit dans une attitude particulièrement émouvante, sa posture devienne figure de chorégraphie avant que l'amplification dramatique de la scène ne se termine par une traversée subjective dans l’appartement qui épouse le rythme des notes…Tout le long d’Opera, lorsque l’héroïne appuie sur « play », la mélodie tragique vient souligner le destin de l’héroïne, qui semble se déplacer au gré des notes, modifiant à la fois sa gestuelle au sein du décor.
Qu’on se souvienne du héros de Quatre mouches de velours gris, piégé dans un théâtre désert et qui, voulant épier, se retrouve lui-même observé, photographié à son insu, ou encore du théâtre de Profondo Rosso dans lequel la scène se retrouvait inversée, les spectateurs détenant seuls la clé de la réalité. Opera transforme une thématique récurrente en concept et découpe le film en trois parties distinctes, tels 3 actes - prélude, initiation, dénouement et dans 3 décors principaux : l’opéra (la scène, les coulisses, les loges, les couloirs…), l’appartement de Betty, la Suisse (dont la surexposition et les couleurs vives contrastent avec les ténèbres des deux autres décors). Bref, une scène d'opéra ne pourrait être que l'une parmi tant d'autres de notre monde, ce théâtre de la cruauté et du crime.
Montrer la violence participe d'un besoin de métamorphose et de sublimation. Le Syndrome de Stendhal apparaît dès lors comme un aboutissement dans cette propension à peindre la souffrance universelle d’une part, et le monde en tant que représentation esthétique, transfiguration, double et miroir du réel qui conduit à trouver le beau dans la laideur même. Argento se réclame des même registres que les peintres médiévaux qui peignaient l’horreur pour élever l’individu, ébranlaient les esprits pour les enrichir. A l’instar de la maïeutique socratique, la violence argentesque obéit à une esthétique morale. Loin de toute gratuité sa représentation est éthique et métaphysique. Il s’agit de stigmatiser l’horreur dans l'espoir d'améliorer le monde, et de démontrer le pouvoir de l’Art aux yeux de son spectateur.
Ce rapport ambigu de l’image à son spectateur-récepteur, renvoie à la dichotomie d’un Art aussi dangereux que profond, et à sa dimension cathartique. En cela, le cinéma d’Argento rejoint la théorie du Théâtre et son double d'Artaud confirmant la dimension pulsionnelle, primitive et libératrice de l’Art.
L’œil de l’héroïne, réceptacle qui s’emplit de la perception du monde, s’enrichit à mesure qu’il se pervertit. Le spectateur encourt lui-même le risque d'être heurté, blessé par saturation de la vision. Sereine pour Jennifer, plongée dans une douce folie pour Betty, craintive comme un animal blessé pour Aura et définitivement brisée pour Anna, l’ultime expression du visage qui clôt ces parcours initiatiques recèle l’aboutissement de la quête : toute l’évolution psychologique des héroïnes tient justement à cet équilibre fragile, selon qu’elles aient la force de lutter ou qu’elles succombent sous les assauts du monde.
(à suivre...)
24 janvier 2007
Rituels de chairs
Pour son deuxième opus des Masters of horror, faisant fi des règles de bienséance, Dario Argento se lâche littéralement dans une farce gore exubérante d’une méchanceté réjouissante, dans laquelle l’homme devient son propre équarrisseur. Régressif et subversif.
La série des Masters of horror a beau se féliciter de laisser une totale liberté à ses réalisateurs, elle ne leur impose pas moins quelques conditions évidentes, les obligeant à sacrifier au divertissement d’horreur à l’américaine. En effet, dans une certaine tradition des adaptations télé des comic books à la Tales from the crypt jouant plus encore sur l’humour visuel sanglant et le gag macabre final que sur la peur, l’excès, la provocation et les effets chocs ne peuvent être facultatifs. Contrairement à un Carpenter qui dans Cigarette burns s’accommode assez mal de l’intrusion du gore qui charge la singularité de son univers d’une « vulgarité » mal venue, Argento se détache délibérément de ses inspirations habituelles et saisit d’emblée l’occasion de sa collaboration à un mode de divertissement mineur, qui tient lieu de récréation au sein de sa filmographie, pour explorer des univers différents. Tout comme Jenifer, Pelts métamorphose la figure imposée en exercice de style. Astreindre Argento au gore tient presque de l’absurdité pour un cinéaste dont les films ont le plus subi au monde les foudres de la censure. Plus adepte de l'agonie sublimée que du gore potache, il s’y plonge pourtant avec une jouissance non dissimulée, jouant d’emblée la carte de la surenchère, certes, mais en lui donnant une légitimité thématique, qui curieusement l’empêche de l’assimiler à une simple gratuité. Dans Jenifer la violence cannibale explorait les paradoxes de la belle et la bête contenues simultanément au sein la même créature ; l’argument de départ de Pelts - des fourrures ensorcelées de ratons laveurs conduisent les coupables à s’identifier aux animaux qu’ils découpent au point de travailler leur propre corps - permet à Argento d’exploiter sans tabou jusqu’à satiété le thème de la « chair » et de la « peau » dans toutes ses acceptions – humaines ou animales - et dans toute la polysémie des champs lexicaux et symboliques qu’elle recouvre, de l’érotisme à la curée, du corps nu au dépeçage, de la caresse au tannage, de l’acte sexuel à la mise à mort. Si Argento ne nous épargne rien sur la souffrance faite à l'animal c'est pour mieux anticiper sur une automutilation humaine qui va restituer phase par phase les étapes menant à la conception de la fourrure (piéger, dépecer, éviscérer, couper, coudre et jeter les restes). Comble de la perversité, l’animal n’intervient nullement dans cette vengeance, laissant à l’homme possédé par son délire de destruction, le soin de se maltraiter tout seul. L'aspect grand guignolesque de cette fable féroce ferait presque oublier à quel point elle obéit à une logique implacable, poussant à son comble le raisonnement du "et si on leur faisait la même chose". S’il est impossible de leur trouver une résonance esthétique (excepté la création d’un masque mortuaire par les dents d’un piège), les scènes font surtout preuve d’un jusqu’au-boutisme étonnant qui montre un personnage se tirer ses propres boyaux comme on fait à l’animal, et une femme passer des talents de couturière à la loi du talion puisqu’elle faufile l'aiguille dans son visage comme pour confectionner un vulgaire sac à main.
Argento se délecte à juxtaposer, amalgamer, marier tous les commerces de chair, morte ou vivante, entre l’exhibition de la peau dans le night club et celle de l’animal dans l’atelier. L’homme qui taillade quotidiennement la chair animale ne peut se défaire de cette odeur, comme la strip teaseuse qui vend son corps à ses clients le lui fait remarquer. La femme, quant-à-elle, n’accepte de s’offrir à lui que contre un manteau de fourrure. En faisant l’amour à Shana de la manière la plus bestiale possible, Jake embrasse la fourrure. Le montage alterné qui présente la belle contemplant devant le miroir sa chair nue enveloppée dans le manteau tandis que Jake s’auto dépèce pour lui offrir, tel un ultime sacrifice, un habit de chair, troquant une peau morte contre une autre, dévoile les objectifs d’Argento. Dans un irrespect réjouissant, Pelts réduit l'homme à de la chair coupée, dénonce la corruption de l'espèce humaine prisonnière de ses désirs, de ses plaisirs, un être destructeur obsédé par le sexe, prédateur dont l'arme finit par se retourner contre lui. Cette fourrure qui incite à s'auto mutiler, à se charcuter, illustre l’aliénation d’une société cannibalisée par son culte de la consommation, de l’argent et de l’apparence.
Dans sa façon d’allier l’image poétique à la pure trivialité, Pelts est indéniablement argentesque : ce regard sauvage accusateur des ratons laveurs observant à travers la fenêtre, la découverte du sanctuaire sous la lune, cette vision des fourrures frémissantes, ou encore ces plans de lézards dans l’herbe rappellent le panthéisme et l’animisme d’un Phenomena. Se rattachant ainsi parfaitement au reste de l’œuvre d’Argento, Pelts célèbre à nouveau la toute puissance sacrée de la nature, la revanche de la bête contre la barbarie humaine.
Avec son atmosphère baroque, ses éclairages en clair obscur, sa géométrie des cadrages, et ses couleurs primaires, Pelts apparaît comme bien plus marqué esthétiquement que Jenifer qui frappait par une neutralité quelque peu télévisuelle. Pelts est une œuvre volontairement outrancière, assumant le mauvais goût et le grotesque. Argento mime les archétypes d’un visuel typiquement américain (boite de strip tease, cadre urbain US, personnages ouvertement caricaturaux) pour mieux les tirer vers la bouffonnerie. Il part d’un érotisme toc plutôt laid, pour l’entraîner vers l’orgie de membres sectionnés, véritable pornographie de l'horreur.
Derrière la jubilation du grotesque, perce la radicalité, la subversion du conte cruel. La drôlerie et la sécheresse de l’écriture aboutissent à une fin qui tombe avec la brutalité d’une guillotine. Cette farce macabre tire sa poésie de son obscénité même, l’étal de chair coupée confinant parfois à la beauté ambivalente d’une nature morte avec gibier, à l’instar de ce plan final sur une main abandonnée, patte coupée dans une mare de sang noir.
Pelts (Masters of horror) - Dario Argento - USA (2006) - 60' - Meat Loaf, Ellen Ewusie, John Saxon
21 novembre 2006
De la vie des marionnettes
Avec Lisa et le diable le poète Mario Bava nous livre son œuvre la plus singulière et la plus intime : une réflexion désespérée sur le sens de la vie déguisée en conte horrifique. Un joyau à la beauté funèbre.
"Il n'y a qu'une seule conclusion à une vie d'homme et la mort est la seule chose qui vaille la peine d'y penser". Cette déclaration de Mario Bava pourrait servir d'exergue à Lisa et le Diable tant elle reste son oeuvre la plus ouvertement autobiographique, la plus révélatrice de ses tourments existentiels, un poème nécrophile qui respire à chaque minute la hantise du néant.
Chaque vision de Lisa et Le diable reste déstabilisante ; rarement cinéma fantastique n'aura été aussi peu séducteur et son traitement de la peur aussi peu archétypique tant elle touche à la terreur beaucoup plus profonde de l'homme face à sa propre disparition. Bava illustre la grande force symbolique du fantastique à traduire les méandres de l'âme plus que n'importe quel autre genre. S'affranchissant de toute linéarité ou logique usuelle pour mieux nous plonger dans les soubresauts du rêve, Lisa et le diable est une oeuvre expérimentale dont le soucis d'éclatement narratif la range aux côtés des grands films oniriques dé-structurants que sont L'Heure du loup, La Clepsydre, ou encore Lost Highway. Sa forme poétique vise moins à raconter qu'à plonger dans l’état léthargique d’une ballade somnambule avec l'amour et la mort. Comme si le film était lui même un cadavre soumis à la vermine, il obéit à une narration décomposée qui fait corps avec ses personnages, constamment disloquée, rompue, brisée, contaminée, se relevant pour se briser à nouveau. Si l'intrigue emprunte à la littérature fantastique certains de ses thèmes de prédilection tels que la demeure hantée, l'immortalité de l'amour et l'image de la femme aimée réincarnée dans le visage d'une autre, c'est pour mieux nous désorienter. Car Lisa et le diable célèbre moins l'amour au delà de la mort que la mort au delà de l'amour *.
L'aventure de Lisa opère un vertige du miroir : les certitudes s'affaissent une à une, effaçant progressivement le moindre repère tangible auquel se raccrocher, et le spectateur de se perdre dans cet étouffant labyrinthe sensoriel. A nous de savoir décrypter dans cette vision troublée où la brume s'épaissit d'image en image et le sol se dérobe sous nos pieds l'abîme de notre propre existence. Dès lors qu’elle se perd dans la ville devenue déserte comme par magie, en passant de l'autre côté, Lisa est initiée en une nuit au secret de la destinée et erre dans le jardin décomposé de la vie. Raccourci saisissant : dès la naissance l'homme est déjà mort. Le décor antique de Lisa et le diable l’inscrit dans un contexte mythologique et métaphorique immédiat, le plaçant dans l'irréel et l'allégorique.
Passées les premières interrogations (quels sont ces personnages ? poupées ou être vivants ? pourquoi paraissent-ils morts à un instant et vivent-t-ils l'instant d'après ?), il faut se rendre à l'évidence : à la fois multiplié et croisé (comme en témoignent les aiguilles des horloges) l'espace temps est aboli. Lisa et le diable n'est pas une histoire de fantômes sinon celle des spectres que sont les hommes, réduits chaque nuit à jouer et rejouer leur rôle devant l'éternité. L'étrange Carlos dont la mort et la renaissance - en tant qu'humain ou poupée - ne cessent de se répéter, marque un temps où se jouent simultanément passé, présent et futur. Dans ce carrousel temporel, l'individu est condamné à être et avoir été, la seule certitude restant la décomposition et la corruption du corps. C'est une idée métaphysique d'un nihilisme absolu que celle d’un homme à l'identité interchangeable revivant sa naissance et son agonie à l'infini.
Bava avait déjà abordé ce thème de la victoire de la nature et de l'inanité du destin avec La Baie sanglante, dans lequel l'individu n'était qu'un automate appelé à disparaître, à nourrir la faune environnante. Ici, plus de dancing abandonné ou de piscine à l'eau croupie : l'enfermement de la condition humaine prend la forme d'un jardin - avec ses statues fissurées ravagées par la mousse, ses mannequins de cire enveloppés par le lierre - que clôt une grille de fer rouillée. L'homme n'est qu'une marionnette qu'on peut tuer et faire revivre à loisir. Le diable prend la figure d'un dieu manipulateur qui construit des automates, les manipule et décide de leur sort, sans que l'individu n'ait aucune prise sur son destin.
Rien d'étonnant à ce que le titre Lisa et le diable évoque d'emblée la vision d'une danse macabre, puisqu'elle s'inscrit dans une thématique de la beauté éphémère qui dialogue avec la vieillesse et les cendres, et de la victoire des os comme miroir tendu à la jeunesse, qui trouve ses origines dans la mythologie grecque et que l'on retrouve dans bon nombre de fresques médiévales et plus encore dans les "jeune fille et la mort" de la Renaissance. La visite qui ouvre le film avec sa fresque murale ressemble d'abord à un simple détail puis se révèle être une véritable clé : la figure des vivants entraînés par la mort (le diable, la mort et dieu ne faisant qu'un pour Bava) est un des leit motiv visuels de Lisa et le diable, du défilé nocturne sur le pont, devant le vitrail lors de la cérémonie funèbre jusqu'à l'ultime repas, avec le même meneur, le même maître de cérémonie. Dans cette représentation cynique, de mannequins emperruqués, pauvres clowns ou pantins désarticulés, on ne peut s'empêcher de penser aux carnavals morbides de James Ensor dans lequel le rire fait écho au rictus de l'agonie.
L'empire de la dualité dans Lisa et le diable, ne se limite pas à un axe temporel ou coexistent le début et la fin. En effet, les contraires et les extrêmes sont mis face à face à travers la figure récurrente du double. Chaque être de chair et de sang possède son "moi" de cire modelable, malléable. Pour le maître des marionnettes, une tête fracassée sera un visage à réparer. Bava brouille les pistes au point qu'il soit souvent difficile de distinguer l'homme de son imitation.
A l'instar du Persona de Bergman, Lisa et Elena sont deux facettes de la même femme : Eros et Thanatos, la jeunesse et la mort, la beauté et la putréfaction, le mariage et les funérailles - l'éternité en une seule image : un squelette en robe de mariée avec des vers dans le gâteau nuptial. La fameuse scène nécrophile fait alors office d'acmé symbolique : dans ce curieux ménage à trois, en ayant pour compagnon de couche le squelette de son double Elena, Lisa entrevoit le visage de la mort, de SA mort. Lisa violée par Maximilien n'est elle même qu'un corps inerte ; en cet orgasme ultime qu'est l'amour avec la Mort c'est elle-même qui dort à ses côtés.
Lisa et le Diable est un peu au cinéma ce que Les Fleurs du mal est à la littérature : une oeuvre au romantisme exacerbé qui puise sa beauté dans la mort et la putréfaction.
Lisa et la figure de "la jeune fille et la mort"
Mascarade funèbre chez Bava et Ensor
La danse macabre dans Lisa et le diable
Mario Bava - Italie (1972) - 92' avec Elke Sommer, Telly Savalas, Sylva Koscina
* En cela, un des plus dignes héritiers de Lisa et le diable demeure Dellamorte Dellamore de Soavi, qui montre des similitudes thématiques évidentes : néant de la vie, amour de la mort, nécrophilie, absurdité du destin.
13 novembre 2006
La mélancolie du hors-champ
Prétextant une n-ième histoire de serial killer, Argento dresse un amer constat de notre rapport à l’image dans une société dominée par la médiatisation de la violence. Sobre et désabusé, Card Player démontre qu’Argento reste le grand cinéaste du regard.
L’heure de l'excès baroque, des couleurs rougeoyantes et des crimes chorégraphiés est révolue. Argento a vieilli et ses héros aussi : marqués par la vie, ironiques, blasés. Plus proche d’eux, il leur donne plus d'épaisseur et de chair. S. Rocca incarne avec subtilité cette évolution de l’héroïne argentesque, mature, mais conservant dans les yeux la candeur de la Jennifer de Phénoména. L’intérêt de Card Player ne réside pas dans son intrigue qui intéresse peu Argento, expédiant parfois maladroitement ses transitions et ses personnages secondaires. Il préfère poursuivre sa réflexion sur la représentation de la violence mais pour la première fois sans la montrer. Plutôt que de se répéter, Argento expérimente. Sobre et épuré, son style témoigne d’une certaine mélancolie de la vie… et du cinéma. Tourné vers la réalité contemporaine il n’en occulte par pour autant les trouées fantasmatiques : deux scènes d'angoisse magistrales à la faveur de la nuit viennent brusquement nous faire glisser vers le fantastique. D’une froideur splendide, la photo de B.Débie (Irréversible), trouve son apogée dans des moments de clair obscur superbement éclairés. Les parties de poker électroniques offrent une richesse visuelle limitée, mais cette aseptisation de l'image, polluée, pixellisée est au centre du film. Finie la mise en scène du crime avec Verdi en arrière fond. Les temps ont changé : un jingle bontempi, version cheap et XXIe siècle des comptines de Profondo Rosso, vient servir de contrepoint à la douleur. Symptomatique de la laideur du monde, cette esthétique publicitaire avec l’hilarité de ses jokers qui ponctue la mort parvient même à la désacraliser. La violence n’est plus explicite mais la souffrance argentesque est là. Le spectateur est lui aussi pris en otage d'une agonie présentée comme un télé-achat, mais – comme l’héroïne d’Opéra – il est contraint d'être témoin joueur et voyeur. L’idée de l'écran gigogne (webcam/ordinateur/cinéma) révèle le vertige de la lecture de la réalité. A travers le décryptage de l'image et de l'erreur de perception, Argento interroge son propre rapport à la mise en scène ; même l’image vidéo brute peut travestir la vérité. Lorsque Argento opte pour un montage alterné serré et qu’il ajoute enfin à la vue du moniteur, celle directe de l’antre du tueur, il touche d’autant plus à notre propre rapport à la fiction et au réel que dans ces plans c’est encore l’ellipse qui prédomine. Alors, peut commencer le grand mystère du hors champ … Card Player constitue la meilleure réflexion d’Argento sur le regard depuis Opéra.