18 juin 2008
Jess Franco, entre bis et expérimental
Si depuis quelques années Jess Franco est en train d’accéder à une forme de réhabilitation, obtenant pour la deuxième fois les faveurs d’un hommage à la cinémathèque, force est de constater qu’on évoque toujours le plaisir que procurent ses films avec un sourire au coin des lèvres, voire un soupçon de gêne, sous l’égide du second degré, quelque part entre l’évocation du plaisir coupable du nanar et celle de la véritable cohésion d’un auteur. Il faut bien dire qu’avec près de 200 films au compteur et 70 pseudos, aborder le phénomène Jess Franco donne un peu le vertige. Au sein de cette filmographie foisonnante, le livre de Stéphane de Mesnildot peut servir de fil d’Ariane pour évacuer le pire et s’emparer du meilleur, au sein d’un labyrinthe semé d’embûches, emprunt de nanars piégés ou de petits trésors cachés. Car si Franco a indéniablement œuvré dans la série Z pour une bonne partie, l’autre n’en reste pas moins celle d’un véritable créateur, auteur expérimentateur qui s’empare du matériau visuel, le sculpte, essaie d’en extraire le maximum de sensations allant jusqu’à l’ésotérisme voire l’hermétisme. Premier ouvrage consacré à Franco en France, le livre de Stéphane de Mesnildot, a le mérite de prendre le cinéaste au sérieux et d’enchaîner les analyses très pertinentes visant à démonter la cohérence, la singularité et la profondeur du cinéaste, à mettre en évidence son monde et ses obsessions et à en dévoiler toute son unité, à l’aide d’un remarquable travail de recherche iconographique toujours mis en regard du texte : la preuve par l’image en quelque sorte. Le paradoxe de Franco, qui rend son approche pour le moins compliquée, tient à ce qu’il est un cinéaste de genre, populaire, intégré dans un circuit de pur cinéma d’exploitation qui multipliait les productions annuelles pour un budget minimum, et que c’est à l’intérieur de ces œuvres au but purement lucratif avec son lot de figures imposées en sexe et en horreur, que Franco expérimente, crée des formes, déstructure, casse et reconstruit… et échafaude un univers qui n’obéit à aucune règle commune. Stéphane de Mesnildot lance des comparaisons aussi osées que pertinentes comme cette comparaison des scènes d’onanisme du Silence de Bergman avec celle frénétique de Doriana Grey qu’il relie entre elles par cette absence de plaisir commune et la douleur qu’elles expriment. A l’heure de cette obsession de l’introduction du sexe non simulé au sein du cinéma dit « normal » on s’aperçoit que Franco avait déjà répondu à pas mal de questions. La singularité du cinéma de Franco tient à cette intégration d’une démarche de recherche constante de nouveaux langages visuels ou de nouvelles structures narratives au sein d’un cinéma qui a priori ne s’y prête pas, prenant le risque d’être mal interprété. On peut sans peine en déduire une certaine malice de la part de Franco dans cet effet de trompe l’œil. En effet il est difficile d’imaginer le public originellement visé comme avide d’expérimentation formelle et la singularité risque de lui échapper. Les productions Eurociné étaient plus reconnues pour leur mélange érotico-fantastique que pour leur singularité formelle. Inversement, l’amateur de cinéma expérimental n’aura probablement pas l’idée d’aller puiser chez Franco matière à débattre. Ainsi, Vampyros Lesbos risque de provoquer l’ennui ou la perplexité chez le spectateur que le potentiel du champ lexical des « vampires lesbiennes » a attiré et seule la deuxième vision permet d’en saisir toute la valeur d’abstraction, d’expérimentation, et de variation. Pour apprécier toute l’originalité de Franco il faut en quelque sorte y être intronisé, et pouvoir s’adapter à un processus cinématographique inédit.
Mesnildot évoque le jeu ironique de Franco avec les mythes qui ne cesse de tourner autour des mêmes figures (vampirisme, monstre de Frankenstein). De cet amour du gothique surgit son héros maudit, produit hybride des influences littéraires et cinéma (Mabuse, Jeckyll, Jack l’éventreur) qui finit par constituer un mythe à lui tout seul au sein de sa filmographie. Il y a une famille de monstres réguliers de Franco (Orloff, Comtesse Karlstein, Morpho..), lui même apparaissant souvent au sein de ses propres films comme un substitut du cinéaste, en docteur témoin ou enquêteur. Chez Franco, le mythe fantastique est malmené, son cinéma agissant à la fois comme une déclaration d’amour et un pied de nez ainsi qu’un « rituel de dénudation de pulsions » : les vampires qui prennent des bains de soleil dans Vampyros Lesbos, au delà de l’aspect ironique, préfigurent presque la vision du vampirisme comme une maladie mentale. Aussi la mythologie fantastique lui permet-elle de poursuivre une recherche presque introspective dans lequel le thème privilégié du vampirisme vient métaphoriser celui de la solitude, de la perte d’identité, et de l’identité sexuelle. Le lieu d’isolement dans lequel Franco met ses « créatures » en scène les extraient hors du réel, vers la folie, vers le dédoublement (She Killed in extasy, Vampyros Lesbos, Eugenie etc..), ou comme Doriana Grey vers l’hystérie et les spasmes. Franco est un cinéaste de l’image mentale au point que certaines de ses œuvres se déroulent intégralement à l’intérieur de la tête de ses héroïnes, qu’il s’agisse d’Une vierge chez les morts vivants, du Miroir obscène, ou d’Eugénie, on s’aperçoit que le voyage n’a été qu’intérieur et qu’elles n’ont pas bougé de leur chambre, des rêves de jeunes filles en quelque sorte entre fantasmes et pathologie.
Franco est un sensuel, qui met la femme – et parfois même seulement le sexe féminin – au centre d’un réseau extrêmement complexe finissant littéralement par envahir son œuvre. Chacun de ses films révèle un amour indéniable de la femme, entre corps et âme, entremêlant l’obsession purement sexuelle et l’obsession amoureuse. Il la met toujours en scène dans son état de victime sacrifiée, dans une représentation de la « passion » dans sa double acception. Cette fusion de l’attirance du charnel pur (« Je suis un obsédé » déclarait-il régulièrement aux journalistes avides de ce type de réponse) et d’une véritable interrogation sur la féminité et la manière dont les mâles profitent de leur place dominante (sexuelle, politique, religieuse) pour la maltraiter génère un trouble grandissant. C’est probablement ici même que s’exprime le plus le souvenir douloureux du franquisme, allié à une attaque permanente de l’ordre religieux pour celui qui avoue régulièrement ne vraiment pas avoir eu de chance en s’appelant à la fois « Jésus » et « Franco ».
A ce titre, l’œuvre de Sade rode autour de celle de Franco mais dans une étrange relecture qui épouse toujours le point de vue de la victime, pour se mettre à la place de la souffrance qu’elle endure, et s’intéresser au paysage de l’innocence et de la pureté maltraitées, s’opposant ainsi à l’ambiguïté de l’écrivain qui légitimait souvent l’acte du bourreau pour toute la connotation symboliquement subversive, asociale et iconoclaste qu’il constituait. On remarquera à ce titre que les œuvres de Franco, aussi bis qu’elles soient ne se livrent que très rarement à la tradition du happy end et qu’en général le plus fort a toujours raison de sa victime, l’issue laissant souvent le spectateur dans un état incertain face à une grande noirceur qu’il ne s’attendait pas à trouver en ce type d’images.
Franco semble poursuivre à travers chacun de ses films les variations autour d’un même thème, voire d’un même personnage, que viennent souligner les visages récurrents de son cinéma (Howard Vernon, Lina Romay, Soledad Miranda, Paul Muller etc…), comme s’il s’agissait du même film se déroulant sous nos yeux, mais comme une matière changeante, malléable, modifiable à souhait. En grand admirateur du jazz (et en particulier de Chet Baker), Franco conçoit le cinéma comme un espace d’improvisation et de variation et estime lui-même travailler sur l’image comme un instrumentiste travaille sur les notes. On pourrait qualifier le cinéma de Franco de free movie. Rien d’étonnant à ce qu’il multiplie de très longues séquences dans des clubs de jazz, qui servent souvent de décors à des strip-tease, mettant ainsi souvent en parallèle deux modes de dénudation, l’un musical, l’autre charnel.
Le cinéma primitif que construit Franco évoque immanquablement l’expression primitive d’un art tribal tel que le décrit Artaud dans Le Théâtre et son double, qui établit un rapport direct avec l’essence pulsionnelle de l’homme sans passer par la traduction du langage. En tendant vers une pratique où, comme le dit Stéphane de Mesnildot citant Freud « comme dans une langue primitive sans grammaire, seul le matériau brut de la pensée est exprimé, l’abstrait est ramené au concret », le cinéaste se rapprocherait de l’Art brut. Stéphane de Mesnildot souligne très justement que Franco crée un cinéma de premier jet, comme « un flot naturel ». Il filme comme il respire, ce qui donne souvent à son oeuvre outre son aspect brouillon, la sensation qu’elle se construit sous nos yeux, en live, qu’elle s’improvise avec ses coups de génie, ses éclairs d’inspiration brusques et ses scories, un cinéma unique dans sa dimension non préméditée, non calculée. Un détail sur un mur le distrait? Franco zoome. Un élément fascinant dans le paysage ? Franco zoome. Les poils pubiens de l’actrice l’attirent ? Franco zoome. On peut apparenter le zoom à un outil vulgaire et peu délicat, mais chez Franco il s’agit également d’un moyen d’expression particulière pour exprimer l’immédiateté, l’instantanéité du regard, et qui finalement génère une narration inédite. « Je fais des zooms parce que je n’ai pas assez d’argent pour louer un travelling mais aussi parce que j’aime le zoom. Je fais des flous parce que je trouve ça très beau un flou, quelquefois ; d’ailleurs souvent au labo les techniciens rouspètent en disant qu’il y a trop de mètres de pellicules floues et que le point était mal fait, alors que moi c’était exprès que j’avais filmé flou ». Franco avoue d’ailleurs filmer souvent sans découpage et parfois même improviser totalement entièrement, au gré d’un décor devant lequel il passera et qui lui plaira, ou d’une « gueule rencontrée par hasard ». C’est ici même que le cinéma de Franco expose un art de l’attirance spontanée, de l’obsession, et de la fascination dans laquelle chacun des plans respire le cinéaste qui les vit derrière la caméra. Il y a en quelque sorte cette urgence de filmer, cette urgence de montrer ce qui le meut dans l’instant présent. L’image se confond littéralement avec l’œil du créateur qui observe et qui nous transmet son propre désir, son obsession. Etrange expérience déstabilisante, déconcertante et unique au sein d’un cinéma qui va au delà du cinéma. Les raccords d’une scène à l’autre fonctionnent comme des associations d’idées, multipliant les formes (lignes, ronds, carrés, triangles) entremêlant un remarquable travail de retranscription de la conscience par l’image à un étonnant réseau de symboles. Tout n’est alors que répétition, figure répétée, comme celui du scorpion ou bien des lignes verticales et horizontales suggérées par un filet de sang coulant sur une vitre dans Vampyros Lesbos.
La place de Franco dans ce qu’il a de meilleur (car effectivement le caractère très inégal de son œuvre est un gros problème) serait quelque part entre le cinéma et l’expérimentation de l’Art contemporain, en particulier dans une intellectualisation du plus trivial des genres cinématographiques qui établit la pornographie comme un réservoir de fantasmes et de symboles. Aussi s’aperçoit-on que loin de s’inscrire dans la tradition du cinéma X des années 80 l’emploi de la pornographie chez Franco obéit souvent à un processus de répétition et d’abstraction des formes. Franco serait comme un Courbet du cinéma qui aurait peint et re-peint l’origine du monde, un cinéaste définitivement porté par une obsession du sexe féminin, qui finirait littéralement par engloutir son œuvre.
Reférences : Jess Franco : Energies du fantasme de Stéphane Du Mesnildot, Edité par Rouge Profond, 2004
Rétrospective Jess Franco à la cinémathèque, du 18 juin au 31 juillet 2008
08 mai 2008
L'arche du vieux Tag
Dans le magnifique Austeria, Jerzy Kawalerowicz fait passer le souffle de l’Histoire par la rêverie. Entre le réalisme et le fantasmatique, la réflexion sur le réel trouve sa signifiance dans la vigueur de la fiction. « 1914 : le premier jour de la guerre », prévient le carton à la fin du générique, témoignant de ce partage entre précision chronologique et valeur symbolique d’un jour emblématique dans lequel le début traduit et anticipe la fin inexorable.
L’argument d’Austeria est somme toute assez simple : nous suivons le parcours de quelques hommes et quelques femmes, jeunes et vieux, toutes castes confondues qui, apprenant la guerre et l’arrivée des cosaques fuient ensemble pour éviter les bombes avant d’être contraints de rebrousser chemin et de se réfugier à l’auberge du vieux Tag lors d’une nuit déterminante. Les personnages pittoresques, presque picaresques, de femme adultère, de mari sagement trompé, de jeunes amoureux fougueux, de comtesse ou de juif hassidique.. insufflent à l’ensemble un ton enlevé, ironique, à l’allure de conte yiddish et rappelle parfois l’univers de I.B.Singer. Vu au travers des histoires particulières, le drame collectif n’en prend que plus d’ampleur. A ce titre, dans sa scène d’ouverture, Kawalerowicz met en scène la fuite du groupe comme un véritable exode. Il part du microcosme, de l’anecdotique et du fictif pour atteindre l’universel. Quelques visages pour parler d’un peuple, un lieu symbolique pour évoquer le monde, magnifique vision de l’histoire regroupée autour de ce lieu métaphorique, au milieu de nulle part, d’où on entend siffler les balles, mais dont les volets semblent protéger les âmes : Austeria file la métaphore du déluge – le pogrom - auxquels tous veulent échapper ; cette arche de Tag leur sert de carapace, de protection de quelques heures, mais une fois sortis de ce cocon la destinée reprend ses droits.
Cet antre sert de transit entre la vie et la mort, le décor se théâtralisant à la manière de certaines pièces existentialistes comme Les mouches de Sartre et dans lesquelles l’ouverture sur l’extérieur suscite la peur du vide. Cette nuit dans l’attente de la mort se lit comme une nuit de jugement dernier, une nuit de condamnés. Plus rien ne sert de fuir. Le vieux Tag, tout à la fois sage et libre penseur, a raison. L’auberge se double d’une dimension presque irréelle, onirique, lieu de huit-clos étouffant (rester enfermés pour survivre) et protecteur (c’est ici qu’ils retrouvent l’apaisement pendant un temps). Une atmosphère d’entre-deux flotte, soulignée par la présence du corps de cette jeune fille morte emportée par une balle perdue et par des éclairages qui privilégie les heures entre chien et loup, entre nuit qui tombe et petit matin, comme si chacune des minutes qui passaient venait en souligner la valeur symbolique d’aube ou de crépuscule de l’existence. Dans cette faculté à restituer les teintes naturelles de l’intérieur (éclairages doux, couleur du bois…) comme de l’extérieur (verts de la campagne, chemins) et de capter la lisière du jour et de la nuit, la photo rappelle celle de La Clepsydre. Elle éclaire les visages de manière à saisir la beauté de leurs expressions, du rire à l’épouvante avec une prédilection pour l’innocence. Il suffit de la vision apocalyptique d’une charrette enflammée au petit matin pour qu’Austeria confine parfois au surréalisme.
Sérieux et moqueur, respectueux et iconoclaste, avec son art du mélange des tons et du contrepoint, le rire côtoie l’inexorable et dialogue avec le tragique en une interaction constante. Aussi certains moments prennent la forme de belles oxymores d’une drôlerie amère, telle cette démence des hassidiques qui ne parviennent pas à s’empêcher de chanter et danser quand ils sont seuls : une folie face au danger, moyen de contrer la peur de la mort, de conjurer la réalité par la force des rites. Le personnage du juif Tag se fait le porte parole de cette dualité : libre penseur qui philosophe tout haut et donne sa vision du monde, portée par une foi qu’il perd « Tu crois que je crois en dieu ? ça devient de plus difficile. Et plus ça m’est difficile, plus il me fait peur ». Amoureux du corps féminin et à la fois de la spiritualité judaïque et de l’idéal épicurien. Austeria aborde d’ailleurs très ironiquement la notion de péché de chair à travers un personnage de magnifique jeune femme tout à la fois pure et tentatrice, opposant une pureté de la nudité humaine, sensuelle, à la pureté soit disant divine incarnée par les juifs hassidiques (toujours troublés par une féminité qui déstabilise leurs prières), remettant ainsi en question la notion même de péché. Austeria baigne à ce titre dans un climat d’une grande sensualité naturelle, de liberté des sens, et d’ode au corps.
La peinture très minutieuse des traditions du peuple juif en fait transparaître la dichotomie, entre les différentes confessions et les rites qui leur sont conférés. Kawalerowicz souligne le conflit entre l’individuel et le religieux et semble affirmer la suprématie de l’humain sur toutes les croyances (et leur hypocrisie), la force des rapports naturels, originels, spontanés entre les gens comme si la religion séparait plus les hommes qu’elle ne les aidait. Le dialogue entre Tag et le prêtre chrétien abonderait dans cet éloge d’un humanisme qui contesterait la véritable utilité de la Foi. La religion n’est plus d’aucun recours. L’abominable s’accomplit, l’intrigue le rend irréductible, mais elle reste volontairement inachevée, métaphorique ou allusive, laissant le spectateur deviner l’ampleur du drame sans le représenter. Kawalerowicz, parvient génialement à maintenir cette atmosphère indécise et duale, entre l’ombre et la lumière, entre la farce et la tragédie, entre la fable et la fresque historique.
29 mars 2008
Les racines du Mal
1969 est une année phare pour Hideo Gosha qui réalise coup sur coup deux chefs d’œuvre : Goyokin et ce chambara crépusculaire et paroxystique qu’est Hitokiri. Inséparables et antithétiques, ils forment une dilogie singulière par la sublime oxymore qu’ils constituent. Goyokin et Hitokiri s’opposent comme ombre et lumière, quand Hitokiri se présente comme un puissant miroir en négatif de son prédécesseur.
A l’héroïsme baroque de Goyokin fait écho la barbarie pure d’Hitokiri. Le déluge de pluie annonciateur de la fin d’une époque, sinon des temps, y remplace la neige majestueuse pour s’y mêler au sang, mais au lieu de le faire disparaître, il lui permet d’éclore et de se propager, en flaques, en nuages, ou en filets emportés par le courant.
La séquence de générique donne le ton : c’est un Japon de supplices, de douleurs et de mort que met en scène Gosha. Hitokiri une œuvre qui vide le jidaï-geki de toute dimension de divertissement ou d’héroïsme : le coup de sabre y fait mal et la lame entaille, déchire ou transperce profondément et longuement les chairs. Loin de la complaisance, cette représentation vise à contraindre le spectateur à affronter la réalité, sans la lui dissimuler derrière les figures stéréotypées et l’esthétique d’un ballet guerrier : nulle souffrance du carnage, nulle torture de l’agonie qui ne lui soient épargnées. Ainsi, les affrontements à l’arme blanche suscite dans Hitokiri une irrépressible épouvante.
Lors de la période troublée qui ébranle le pays de la fin de l’ère Tokugawa, le combat sans merci que se livrent une partie du Shogunat et le parti impérial oppose des deux côtés les clans traditionnels, sans que ces derniers soupçonnent qu’il leur sera fatal : loin des objectifs politiques qui vont présider à la métamorphose du Japon et à la disparition de la féodalité, ils ne soucient que d’accroître et d’asseoir chacun leur pouvoir au dépens des autres. Cette lutte à mort tient à la fois du jeu de massacre et du jeu de go, avec force éliminations, vendettas, retournements et trahisons réelles ou supposées. Mais les règles qui mettent aux prises les élites perdent toute apparence de raffinement dès que ces derniers font appel à ceux qui leur sont inféodés de haut en bas de l’échelle sociale. Afin de survivre ou d’échapper à leur condition, ces derniers acceptent de se faire hommes de main Hitokiri (coupeurs d’hommes), exécuteurs des basses-œuvres, sous l’apparence faussement chevaleresques de samouraïs d’occasion. Ainsi, Takeshi Henpai (génial et terrifiant Tatsuya Nakadai), chef de clan « loyaliste » qui défend la cause impériale engage Izo, ronin crève la faim, qui deviendra rapidement le plus renommé de ces tueurs. Henpai exploite avec un cynisme sans scrupule la naïveté du pauvre hère qu’il métamorphose en fauve sanguinaire. Convaincu d’accéder à la dignité de samouraï de par sa sinistre réputation, il fait de sa bravoure meurtrière l’unique valeur positive, qu’il pousse jusqu’au dépassement de soi qu’il veut héroïque. Gosha étudie dans Hitokiri le magnifique paradoxe de la pureté de l’assassin. Malgré sa sauvagerie, Izo n’en demeure pas moins aussi naïf qu’un enfant et d’autant plus vulnérable. Aussi par cette imprécation lancée à chacune des mises à mort, « bras du châtiment », il proclame à son insu sa qualité d’instrument, de marionnette. Izo ne fait que répéter de manière mimétique les paroles de son maître sans en saisir la teneur et toutes ses implications morales et religieuses du « châtiment », ni même la vraie valeur d’une « punition » qui tôt ou tard sera la sienne. Cette notion de « châtiment » revêt une valeur hautement symbolique chez Gosha quand le fil du sabre finira toujours par se retourner contre les protagonistes qui le manient. Car la prise de conscience du Mal qui naît en soi devient en quelque sorte une « civilisation » du moi, un éveil sémantique, une lecture du sens d’un « mot » qui rimera avec sa propre « mort ». Comme il ne cessera de le démontrer durant son œuvre Gosha s’impose avec Hitokiri comme l’un des grands cinéastes du destin. Hitokiri va bien au-delà du genre et touche au métaphysique : « tuer » n’implique aucune culpabilité chez Izo qui ne fait qu’obéir aux ordres, accomplir une mission. Prendre la vie d’autrui n’est qu’un simple métier, une technique dont il est légitime de se glorifier. L’itinéraire du paysan devenu tueur illustre cette recherche de la survie, puis de l’ambition, et de la reconnaissance sociale par le seul moyen du meurtre. L’aristocrate raffiné se dédouane de ses actes puisqu’en les déléguant, il ne les commet pas : le maître impassible donne ses ordres à l’exécuteur en peignant ses estampes ; le notable manie le pinceau et étale la peinture, le pauvre brandit le sabre et verse le sang. Comme Kobayashi, Gosha s’empare du chambara à des fins sociales et politiques, mais la révolte contre l’imposture part ici de la base, de l’humble en qui naîtra progressivement l’insoumission.
Henpai exploite la nature frustre de celui dont il fait son homme de confiance tant qu’il en assure le contrôle, mais témoigne, par la bassesse de la tâche qu’il lui a assignée du mépris qu’il lui porte. C’est une vision on ne peut plus pessimiste que cette intelligence mise au service d’une corruption de la pureté, une sorte d’éducation au Mal, telle qu’on pourrait la percevoir actuellement chez les « enfants-soldats » dévoyés par des fous de guerre.
L’amoralité de l’acte est confortée par celle de l’époque elle-même : la célébrité grandit avec le pouvoir meurtrier et la terreur qu’il inspire, dans un monde où les « coupeurs d’homme » et leur palmarès deviennent les nouvelles inspirations héroïques, les légendes ne s’écrivant plus que dans le sang. La renommée croissante d’Izo que la rumeur populaire reconnaît comme le plus grand tueur de la région le conforte dans son idée du « bien », dans l’orgueil de sa bravoure et de son savoir faire, dans la fierté d’être ce qu’il est.
Au delà de la violente réflexion sur le sens d’une Histoire et des petites gens manipulés comme des pions qu’on fait avancer pour mieux les écraser, Hitokiri constitue une magnifique interrogation sur le Bien et le Mal, qui répondrait presque de manière nihiliste aux mythes rousseauistes du bon sauvage. Izo est en quelque sorte l’animal à apprivoiser, l’être primitif à éduquer : la rencontre avec les maîtres de la culture dominante sonne comme la perversion, la corruption, l’éveil au Mal, sous les traits d’une élégance à laquelle on ne peut faire qu’aveuglément confiance, élégance du verbe, de l’habit, de l’apparence, comme la prestance du Diable lui-même. Cette notion de « bras du châtiment » se confond avec celle de service de bien public ; le modèle à suivre est un trompe l’œil. Izo est le chien de son maître, son esclave docile, un pantin, qui se soumet au mal (et devient le mal) sans le savoir. Il ne prendra conscience de sa qualité d’être singulier au sein de la collectivité que par l’expérience de l’altérité, d’autant plus qu’elle s’incarne dans une représentante du sexe faible : la prostituée qui ne dispose pas de la somme nécessaire pour racheter sa condition, personnage opprimé et avili autant par son statut de femme que par sa place infamante parmi les hommes. « On ne peut échapper à son sort » déclare Izo qui sait dès lors qu’il aurait du rester vagabond et que seule la mort libère du joug du Mal.
Morbide jusqu’à l’étouffement, Hitokiri baigne dans un climat de complots et d’assassinats d’autant plus shakespearien qu’il se fond magnifiquement à la tragédie individuelle. Shintaro Katsu, le célèbre Zatoichi, y trouve à travers Izo un rôle à contre emploi et d’une richesse incroyable.
C’est à une démythification de l’éthique samourai que nous convie Gosha dans un monde en pleine mutation. Comme le dit l’un des protagonistes, « le monde est en train de changer », lorsque chacun s’acharne à vouloir le voir changer à sa manière les uns pour poursuivre vers l’avancée amorcée, les autres par le souhait du retour des anciennes valeurs et de l’empereur. Dans Hitokiri , le souffle épique se fait halètement et la barbarie l’emporte dans ce combat ultime et funèbre des samouraïs au terme d’une époque révolue. A ce titre, la violence graphique inouïe des combats de sabre sabre, d'où jaillissent des geysers de sang, de mêlées sauvages en guet-apens dans le dédale de ruelles ténébreuses, génère une sensation de fin d’un monde, au sein d'un paysage poisseux et apocalyptique. Il ne faut absolument pas passer à côté de chef d’œuvre absolu qu’est Hitokiri, requiem rougeoyant et fiévreux.
03 mars 2008
La monstrueuse parade (du monde)
Entre classicisme et cinéma d’exploitation pure, Horrors of malformed men reste une merveille de poésie corrompue, immanquable pour tout amateur d’imaginaire décalé. Par le biais du conte d’épouvante, Teruo Ishii dresse une fantasmatique vision du japon d’après guerre et de ses hantises.
L’inquiétant regard d’une femme au visage blafard et silencieux perce l'obscurité. La caméra descend lentement le long du corps, découvre ses seins, puis le couteau qu’elle tient entre ses mains et déplace de gauche à droite, et suis le mouvement de la lame à hauteur de son visage avant qu'un plan large ne découvre la cellule d'un asile psychiatrique, emplie des hurlements d’une foule grouillante de femmes. Horrors of malformed men frappe dès les premières séquences par son esthétique ahurissante : le contraste des couleurs primaires, du rouge sang au noir des ténèbres semble faire émerger les visages de la pénombre, tandis que la maîtrise du cadrage gère l’espace en utilisant à merveille les ressources du cinémascope.
Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’œuvre d’Edogawa Rampo fut pour le cinéma japonais des années 70 une source d’inspiration féconde pour des monuments d’étrangeté dont l’univers continue de nous fasciner aujourd’hui. Avec le chef d’œuvre de Musumura La Bête aveugle, Horror of Malformed man de T. Ishii est probablement l’une des adaptations de Rampo les plus étonnantes qui soient en terme d'ovni cinématographique.
L'incroyable séquence d'ouverture en trompe l'oeil
De fait, Horrors of malformed men se situe au carrefour d’inspirations contradictoires, entre le trivial et le sublime, quand l'héritage de l'art traditionnel japonais rencontre une veine de baroque décadent. Les freaks, l’univers sacrilège d’une inversion des valeurs, la jonction de l'érotisme grotesque et de la splendeur de la poésie pure de ce beau conte cruel et délirant évoquent tout autant le Maruo de La Jeune fille aux camélias que les estampes les plus morbides ou les plus incongrûment oniriques d'Hokusai, telle sa Femme serpent fumant. Ce n'est pas le moindre des paradoxes que ce soit dans cet entre-deux hétéroclite que l'oeuvre trouve sa profonde unité même. Evoquant l'anormalité, elle s'inscrit elle-même hors de la norme. A ce titre, l’incursion sur une île destinée à abriter la re-création d’une humanité « régénérée » sous le signe de la laideur nous offre probablement les moments les plus "beaux" du film. La mise en scène instaure une distanciation constante quand les figurants évoluent comme à l’intérieur d’un spectacle de danse, ou le cadre naturel se fait décor. Créatures imaginaires issues d'accouplements contre nature, entre l'homme et l'animal, de la vieillesse et de la beauté, naïades glissant sous les barques... les bacchanales y sont chorégraphiées, entre hiératisme et frénésie, au rythme de pantomimes oniriques sur le mode du buto : jaillie de la laideur, de la sauvagerie et du sordide, cette fleur du Mal y est stylisée dans un maniérisme qui confine au lyrisme.
Horrors of malformed men introduit également une réflexion sur les mécanismes sociaux et le pouvoir à travers la figure récurrente des maîtres et des esclaves.
Cette vision d'un vengeur fou qui s’est assigné pour mission d’inverser les rapports de la beauté et de la monstruosité et d’asservir les hommes dits normaux dans cette univers clôt ou la difformité règne en maîtresse constitue une attaque cinglante de l’empire militariste et nationaliste du Soleil Levant et de son héritage pervers occulté dans le Japon d’après-guerre. La première vision du monde extérieur à l'île (donc dit civilisé) est ironiquement celui du héros enfermé dans un asile, hanté par un passé dont il ne se souvient pas. Ce n’est que sur l’île des mutants qu’il parviendra à arracher le secret de la réalité qui lui a été dissimulée à dessein, et celui de son identité.. Evadé de l'asile, la sensation que le moindre de ses gestes est épié le conduit à se déguiser à chaque fois, comme dans une annihilation constante de sa personnalité. La quête de la vérité ne peut passer qu'en volant d'abord l'identité d'un autre, qui est physiquement son sosie et de se faire passer pour lui. A l'instar de Kagemusha, excepté le chien, l’animal fidèle à son unique maître, aucun ne descellera la supercherie, ce qui permettra de vivre protégé par cet autre moi jusqu'au bout. Avant de faire la découverte de la monstruosité physique des gens de l'île, il fera celle de la déliquescence d'une famille bourgeoise enfermée dans ses non-dits, ses tromperies, ses adultères et ses complots. La fréquentation de cette société corrompue fera office pour lui d’un miroir terni, dont le reflet lui donnera une vision atténuée mais prémonitoire de la réalité bien plus terrifiante qui l’attend de l’autre côté des flots. Dans cette omniprésence de la dualité, l’homme n'existe pas sans son double, sans son autre moi déformé et dissimule toujours sa pourriture intérieure sous la beauté du masque, au risque toujours présent d’un basculement des valeurs.
Le climat dérangeant du film tient à ce que derrière la fiction et la vigueur de l’imaginaire perce le traumatisme post atomique de la mutilation, des corps irradiés ainsi que le souvenir des camps d’internement nippons. Au delà de la dimension mythique et littéraire du savant fou, bref, du démiurge, l’œuvre métaphorise les fantômes du Japon de la deuxième guerre mondiale et des expérimentations médicales tenues si longtemps secrètes. Il ne paraît d'ailleurs pas fortuit que chaque individu ayant pénétré dans l'île soit marqué sous le pied de la svastika. Le film de Teruo Ishii devient une perturbante allégorie sur l'homme et la normalité, hantée par la véritable horreur de l'Histoire et ses fantasmes de régénération et d’hégémonie d’une race supérieure.
La traduction anglaise du titre original fait passer au pluriel ce qui signifie en réalité "les horreurs d'un homme malformé" ce qui résume pourtant à merveille les préoccupations métaphysiques de l’œuvre. Ces créatures matérialisent la monstruosité d’une âme rongée par la douleur, le désir de vengeance et la vision du monde. C’est à nouveau à l ’ « horreur » du cœur des ténèbres conradiennes que ce rapporte cet effroi du monde qui conduit à son reniement et à son désir de destruction, épouvante face à soi et face aux hommes, épouvante universelle. Ironie, le maître de l'île a beau se défier du monde il reproduit les mêmes asservissements, les mêmes enfermements, la cage qui retient les monstres sur l'île ne faisant que répéter la cellule de l'asile. A l'intérieur d'une île vouée à l'éloge de la différence, subsiste toujours la domination d'un homme sur les autres.
Tel un dieu créateur, cet apprenti sorcier roi sur son île a instauré selon ses propres règles, ses propres mécanismes de la reproduction de l’espèce à l’encontre de la règle commune du monde extérieur. Il réinvente la genèse de l’humanité par la métamorphose blasphématoire de toute beauté en laideur par une corruption de l’âme et du corps qui se propage et se perpétue telle une épidémie. « Voici mon monde » jette –t-il à la face de ses semblables. C'est par le refus de la loi du monde "normal" que le savant décide de prendre le contrepied des critères du beau et du bon.
Toute la force du cinéma japonais populaire des années 70 se manifeste dans cette capacité à mettre en scène un univers particulièrement déviant, mais toujours avec une si somptueuse élégance.
Cette perle est disponible en zone 1 dans une copie … monstrueusement belle .
15 février 2008
Le paradis blanc de l'enfer
Terrifiante aventure humaine plus que véritable film fantastique Antarctic Journal présente une épouvante intégralement intériorisée dans laquelle l'immensité enneigée devient aussi claustratrice que le gouffre de la folie individuelle. Angoissant et lyrique, le film de Pil-Sung Yim aurait mérité une sortie en salles.
Présenter Antarctic Journal comme un film d’horreur, ce que fait la jaquette du dvd, relève de la publicité mensongère qui induit le spectateur en erreur, en lui promettant des coups de théâtre terrifiants à renfort d’entités maléfiques et monstrueuses. Car l'aventure humaine d'Antarctic Journal débouche sur un drame terrible et intériorisé dans lequel le fantastique n'est que le produit de la psyché humaine : il fait plus intervenir le « fantasme hallucinatoire » que le fantastique proprement dit, un surnaturel de questions plus que de réponses.
Telle une mise en abîme, le journal antarctique éponyme est à la fois pour le film un objet, son moteur, le noeud de sa forme narrative et son sujet même. En effet, Pil-Sung Yim suit une mission polaire jour après jour pour atteindre le pôle d’inaccessibilité au fil des évolutions individuelles dans la sensation d'enfermement grandissante de cet enfer blanc. Car à l'évidence, rejoindre ce "pôle d'inaccessibilité", c'est déjà jouer avec le sort : c'est une illusion doublée de présomption si l'inaccessibilité prend un sens purement matériel ; une transgression morale voire religieuse si elle prend le sens spirituel de l'interdit. Ces conquérants de l'impossible cèdent à la démesure des mortels vis-à-vis des Dieux dans la Grèce antique. La découverte du journal d’une mission anglaise qui précéda les coréens en 1922 précipite la mission dans l’étrange puis le cauchemar, quand l’expédition semble reproduire phase après phase le cours des événements qui advinrent des décennies auparavant. Mêmes étapes, mêmes lieux, mêmes hantises. Les dessins qui emplissent le carnet semblent à la fois s'animer devant eux et prédire le destin qui les attend.
Malgré la sophistication des techniques de pointe, rien n'enrayera un déroulement inéluctable fixé 80 ans plus tôt et qui continuera probablement de se dérouler indéfiniment selon un processus d'éternel retour. Il causera la perte de tout ceux qui tenteront de franchir ce cercle ultime de l'Antarctique, qui refuse aux hommes qu'on viole la solitude vierge et la blancheur. A ce stade cette fusion passé-présent-futur et ce caractère immuable du temps constituent une jolie métaphore de la condition humaine. Ce journal pourrait lui servir de guide, guide qui le conduit au néant et lui révèle que l'existence n'a pas de but. D'un point de vu métaphysique ces pages constituent le journal de l’espèce humaine dans sa quête d’absolu, une quête du vide incarné par le grand blanc, un journal que chaque nouvelle expédition pourra retrouver à son tour. Antarctic Journal possède la force des récits des premiers récits d'exploration polaires, de ces Shackelton, Scott ou Amundsen qui consacrèrent leur vie à ces voyages vers l'inconnu dans le dépassement absolu de soi, de missions souvent sans retour qui confinèrent au sacré. Il est d'ailleurs étonnant de constater que les années du journal coïncident justement avec la période de beaucoup de ces expéditions.
Cette conception métaphysique assigne à l'homme une place minuscule et un rôle qui se réduit à son libre arbitre.L'absurdité de la soif de conquête qu'illustre la folle attitude autoritaire - de la violence au meurtre pur - du capitaine Choi Do-hyung se mêle à la conquête du moi : il entraîne toute l'expédition prisonnière de sa quête individuelle de rédemption et d’expiation, et les sacrifie à ses conflits intimes. A travers la folie de son capitaine, Antarctic Journal illustre à nouveau la dimension schizophrénique d'une Corée déchirée entre ses deux identités. L'oeuvre parvient par le biais d'un seul personnage à traduire le trouble collectif et cette tentative acharnée et vouée à l'échec de distinguer le Bien et le Mal, la lucidité et la folie, l'Enfant et l'Adulte au coeur de l'homme, la responsabilité et l'irresponsabilité. S'il rappelle parfois The Thing de Carpenter, c'est surtout dans cette immensité polaire vécue comme un enfermement qui réveille la bête qui dormait au tréfond de la conscience. Ecrit par Bong Joon-ho on retrouve en effet la thématique chère au réalisateur de Memories of murder de cette vertigineuse dualité, et de cette scission de l'âme, déchirée entre deux natures antinomiques avec l'interrogation constante et sans réponse de l'issue de ce combat qui se livre au sein du moi de chacun. Intégralement placé sous le signe de l’inquiétante étrangeté, cette subtilité fantastique révèle une horreur totalement intériorisée, horreur individuelle pour laquelle le décor devient le catalyseur des pulsions les plus noires.
Au delà de la thématique qui montre un chef entraînant la collectivité à sa perte par le simple fait de son pouvoir sans limite et de la remise en cause fondamentale du principe d'autorité et de son absurdité, cette marche aveugle vers un point inconnu prend une tonalité plus métaphysique qui se fait allégorie d'une fuite de soi destinée à solder les comptes du passé. C'est la quête absurde d'un absolu qui ouvre sur le néant de l'existence qu'illustre ici le cinéaste, une quête qui devrait rester intime mais qui mène à une forme de suicide collectif ordonné par l'idéal égotique d'un gourou. Comme à l'habitude, l'éblouissant Song Kang-ho donne une puissance tragique à la mesure de la complexité et de l'ambiguïté de son personnage.
Cette foi de l'équipe en leur capitaine caractéristique de la solidarité d'hommes qui s'établit au sein d'une telle expédition explique cette incapacité à l'insoumission. Antarctic Journal retrouve le souffle des grandes épopées d'aventures maritimes avec le climat de mutinerie que génère les natures tyranniques des "seuls maîtres après Dieu" tels que le capitaine du Bounty ou celui de Moby Dick. Le modèle glisse lentement vers son contraire : l'incarnation de la folie et du danger.
Pour ajouter à ce pessimisme, l'aveu final du tyran qui aurait voulu être arrêté contribue à l'absolue noirceur de la conclusion. Lui même précipité dans sa propre spirale, vers l'abîme, espérait que l'un de ses hommes le retienne dans son élan fatal : « j’avais peur et j’avais froid ». Les contraires s'y affrontent constamment et sous les dehors de la violence perce la fragilité, l’imperfection cachée sous le masque d'une dureté de glace.
Porté par une superbe partition de Kenji Kawai qui rappelle celle d'Avalon, Antarctic Journal mêle la tension au lyrisme de l'épopée existentielle. Le blanc à perte de vue, les crevasses, les trous, les fissures, dans lesquelles sont happées les protagonistes semblent autant d’images de la fêlure et du vertige de notre nature - quand l'esprit se perd dans son immensité faute de se fixer des limites - d'un homme entre l'insignifiance et l'infini.
01 février 2008
Toutes les couleurs du rêve
Moins connu que ses mythiques La paura ou L'aldila, Lizard in a woman's skin est l'une des oeuvres majeures de Lucio Fulci et l'un des fleurons du cinéma de genre des années 70. Plongée dans un fascinant univers onirique psychédélique, Florinda Bolkan y découvre les méandres de sa personnalité.
Si Lucio Fulci tient principalement sa notoriété de ses films de zombies, malgré leurs indéniables qualités et leur poésie de la mort et de la corruption, ce ne sont pas forcément ses meilleurs. En effet, c'est surtout dans des oeuvres aussi passionnantes que le drame historique Beatrice Cenci ou le giallo tragique Don't torture a duckling que son génie éclate. En cela, Lizard in a woman's skin n'a pas usurpé sa réputation : d'une incroyable maitrise formelle, il est bien l'un de ses films les plus brillants, les plus singuliers de son auteur.
Résumons brièvement l'argument de départ : Carole, une jeune bourgeoise est hantée par la récurrence d'un rêve qui la met aux prises avec sa voisine aux moeurs dissolues, avec qui elle fait l'amour avant de la poignarder... Quelques jours plus tard, on apprend que cette dernière a été horriblement assassinée, selon le rituel même du rêve. Carole est immédiatement suspectée. Commence pour elle un long cauchemar dans lequel la réalité semble de plus en plus laisser place à la folie...
Des rêves entre psychédelique et psychanalyse
Alors, Giallo ou pas giallo ? Ne glosons pas sur le débat. Certes, le cheminement de l'intrigue, le climat de complot qui entraîne Carole dans un vertige paranoïaque s'apparente plus au whodunit agathachristique qu'au giallo ; d'ailleurs l'intrigue patine quelque peu dans sa dernière partie et le soufflé retombe sensiblement quand on se perd dans une tentative d'explication laborieuse, démonstrative et inutile... et ironique ; mais l'essentiel n'est pas là. Si Lizard in woman's skin ne procède en effet pas du dispositif classique du giallo avec ses morts violentes en séries, ses meurtriers aux gants noirs, son fétichisme de l'arme blanche et ses traumas divers, il n'en possède pas moins cet incontestable climat d'entre deux, de traversé du miroir et de confusion de la réalité du délire, sans oublier son inventaire psychanalytique de frustrations.
Lizard's in woman skin, surprend par sa forme bouillonnante établie autour de rêves totalement fous, malsains, peuplés de personnages grimés - qui présagent presque des futurs zombies de Fulci - qui en épouse le cours désordonné, de couloirs interminables en chutes sans fin. Un grand lit carré rouge sang envahit l'écran pour y mettre en scène deux femmes qui s'enlacent avant de les perdre dans l'obscurité. Les perspectives s'y métamorphosent en permanence.
Confusion des perceptions : rêvé ou vécu, un lieu toujours écrasant pour une même sensation de cauchemar
Dans le rêve, la sexualité enfouie resurgit, et les pulsions réprimées se déchaînent et le carcan de la bonne éducation bourgeoise de la jeune femme de céder au trouble qui l'assaille : troublée par ce qu'elle entend et imagine des ébats orgiaques de sa voisine, elle laisse se libérer à satiété ses frustrations. On est en pleine illustration du refoulé freudien et du conflit entre le Surmoi et le Ça. Lizard's in woman skin est une belle variation sur le thème du passage à l'acte, qui mime d'abord tout à fait sérieusement voire pédagogiquement (ce qui ne va pas sans susciter le sourire du spectateur) les théories psychanalytiques comme un formidable outil d'enquête, avant de s'en moquer ouvertement en les dégonflant comme une baudruche. A ce titre, avec ces individus manipulés qui tiennent lieu de personnages tout en étant assurés de tirer les ficelles (mention spéciale au bellâtre de mari joue par Jean Sorel, persuadé d'être un maître de l'adultère et du machiavélisme et qui se retrouve rapidement dépassé par les événements, ce qui n'est pas sans rappeler les excellents retournements de situation de L'Etrange vice de Mrs Wardh de Sergio Martino ), le développement de l'intrigue, l'enchaînement des révélations et de ses coups de théâtre en deviennent presque cocasses. Un peu à la manière de la collaboration Morissey/Warhol/Kier, on sent chez Fulci le désir sous-jacent d'égratigner les dessous d'une aristocratie décadente obsédée de prestige social et complice de tous les pouvoirs.
La musique de Morricone (et de Nicolaï, crédité comme souvent en tant que chef d'orchestre , mais dont on reconnaîtra facilement les sonorités dans certains morceaux) stridente et sensuelle, des notes de violons dissonantes aux voix féminines sucrées, souligne la schizophrénie de l'oeuvre tout autant qu'elle génère un climat de vertige et d'angoisse déstabilisant à souhait, pour un spectateur qui tatonne dans la brume des perceptions. Les séquences hallucinatoires orgiaques obéissent à une esthétique de "trip" - qui n'est d'ailleurs pas sans rapeller les visions sous acide du film de Corman - et de libération sexuelle 70s qui plongent le film dans un climat de sensualité et de perversité tout à fait réjouissant. Les rêves psychédéliques dans lesquels dominent le rougeoyant et les couleurs primaires font glisser insensiblement vers une forme d'abstraction érotique faisant passer du charnel au géométrique? Aussi, perd-t-on pied dès la première séquence, au sens propre, puisque le sol se dérobe sous les nôtres.
L'agencement des plans et la perception des objets, intégralement soumis au regard de l'héroïne.
Lorsque les décors immenses, vieux hangar ou parc infini semblent le fruit de l'imagination de l'héroïne, le "vrai" se fait plus onirique que le rêve. Miroir de l'illusion et réalité finissent par échanger leur place. Ce sont probablement dans ses extraordinaires séquences de traque et d'angoisse qu'opère le plus la virtuosité de Fulci quand nous finissons par nous identifier à l'héroïne au point de basculer avec elle. Il faut dire qu'entre sauvagerie et fragilité, Florinda Bolkan porte son statut de femme traquée piégée et victime à bouts de bras. Elle est littéralement surréelle. L'image suit constamment son regard et semble modeler les décors et les objets au gré de sa perception. Rappelant les futures oeuvres de De Palma, Fulci emploie le split screen, représentation du dédoublement de personnalité ou d'une sensation d'ubiquité.
Onirique, érotique, ironique, Lizard in woman's skin présente à tous points de vue la quintessence du cinéma de Fulci. Lizard's in woman skin est comme une brèche entrouverte : c'est avec délice que l'on y pénètre, sans modération.
Le split screen : illustration du dédoublement de la personnalité et du refoulé dans un milieu bourgeois
29 janvier 2008
Une page de publicité
Juste pour vous dire que mon article sur L'évolution de l'héroïne chez Dario Argento vient d'être publié sur l'excellent site Cinétudes
22 janvier 2008
Lumière silencieuse
Heath Ledger (1979-2008)
21 janvier 2008
Les sans espoir
House of Sand and Fog dresse un tableau sombre du fonctionnement de nos sociétés, qui sacrifie l'individu à la loi collective. Soutenu par une Jennifer Connelly rayonnante de naturel et un Ben Kingsley impérial, Vadim Perelman parvient à intégrer subtilement le romanesque à l'engagement contemporain.
Pour ne pas avoir payé son impôt sur les sociétés, Kathy, une jeune femme dans le besoin se fait arbitrairement expulser de sa maison, mise aux enchères sur le champ. Behrani un colonel de l'ancien régime du Shah, qui a fuit l'Iran avec sa famille, achète immédiatement la maison à bas prix afin de spéculer et de la revendre plus cher. Cette erreur administrative du comté conduit à l'attribution absurde de la maison à deux propriétaires : car si elle appartient incontestablement à la jeune femme, les papiers que le colonel a signés en toute légalité font de lui le possesseur du bien. Chacun va s'acharner à défendre son droit jusqu'à l'iirréparable. Toujours inédite en France, réalisée en 2003 par Vadim Perelman, un réalisateur américain d'origine ukrainienne, House of Sand and Fog prend la forme d'une tragédie des temps modernes. Par le biais d'une fiction dont la grande acuité est totalement en phase avec les préoccupations contemporaines, cette belle oeuvre s'intéresse aux drames individuels qu'engendrent les mécanismes socio-politiques.
Chaque citoyen d'un pays devient le jouet du fonctionnement de sa constitution dont toutes les règles sont soumises au rendement économique, et d'une loi mercantile qui déshumanise les âmes : le destin tragique des personnages d'House of the sand and fog en fait la démonstration. Les événements insignifiants prennent des proportions extrêmes aux conséquences inéluctables ; chacun y perd inexorablement ses convictions : en son pays, en ses lois, en sa profession, en la justice et pour finir, en lui-même. Hors des archétypes manichéens, chacun acculé dans une impasse, défend ses intérêts avec la rage de l'instinct de survie. Le décalage chronologique des destinées font de l'enchainement des causes et des effets des engrenages qui n'autorisent la compréhension mutuelle que quand il est déjà trop tard.
House of Sand and fog fait partie de ces oeuvres dans lesquelles les personnages quels que soient leurs choix, se réduisent face leur sort à des marionnettes voués d'avance au malheur. La vision est d'autant plus désespérante pour le spectateur qu'il les observe s'enferrer dans leurs pièges, agir selon les impulsions qui résultent de la panique d'un instant, et choisir fatalement les mauvaises voies, jusqu'à l'atteinte du point de non-retour. Elle s'attaque tout autant aux fondements d'un Etat qu'à ceux qui régissent toute une conception géopolitique laissant tout autant à l'abandon les citoyens américains dans le besoin que les déracinés qui affluent des pays extérieurs. L'expulsion place l'américain moyen dans une infortune identique à l'exil de l'immigré. La mise en relief d'un drame presque banal du quotidien dresse indirectement le portrait d'un pays qui se délite par l'absence de communication et l'indifférence. House of Sand and fog met en relation deux desespoirs : la détresse la plus évidente, des ressortissants étrangers qui ont fuit la condamnation à mort dans leur pays d'origine et l'autre plus subtile car moins voyante et moins démonstrative, mais aux conséquences tout aussi désastreuses de cette femme solitaire.
La qualité de House of Sand and Fog ne serait pas grand chose sans la puissance de l'interprétation de Ben Kingsley et Jennifer Connelly. A la fois distancié et habité, Ben Kingsley étonne et déconcerte, de l'impétuosité du colonel déchu et antipathique au grotesque tragique du père terrassé par la douleur. On ne louera jamais assez la subtilité du jeu de Jennifer Connelly qui incarne son personnage avec une incroyable spontanéité, et qui semble jamais poser de distance entre ses rôles et elle-même. Parmi les bémols, la musique de James Horner parfois trop insistante, verse quelque fois dans le lachrymal pour un film qui ne l'est pas, tandis que l'irruption du mélodrame contraste parfois avec la subtilité de l'ensemble. Mais ce "déclencheur" maladroit s'il marque l'intervention un peu voyante du fatum a le mérite de créer une transition qui jette le film dans la noirceur de la vraie tragédie, vers un désepoir beaucoup plus juste et poignant.
Dépassant le réalisme du propos Vadim Perelman élabore un singulier dispositif métaphorique autour de la maison, qui se transtorme en personnage à part entière, objet symbolique autour duquel tourne la destinée de chaque protagoniste, et auquel il se raccroche jusqu'à l'absurde. Rien de plus normal dans une nation où la propriété est reine. La maison de famille, la maison léguée par le père comme signe d'appartenance, d'identité et d'héritage du passé pour l'un, comme espoir d'avenir et de réussite pour l'autre, d'avenir. Cette "maison de sable et de brouillard" se fait allégorie d'une sécurité matérielle illusoire, miroir trouble des incertitudes de l'existence : ce que l'on croyait définitivement acquis file entre les doigts comme le sable ; et la réalité tangible se dissipe dans un terrible brouillard. De singulières trouées oniriques, des plans de brûme créent de belles digressions de tons : la photo passe du réalisme le plus franc à la fantasmagorie nocturne et nous entraine finalement dans les limbes d'un espace intemporel où tout se joue. Ces moments d'étrangeté sont autant d'éclairs poétiques au sein d'un film qui joue par ailleurs la carte du classicisme.
Le piège se referme lentement sur les personnages jusqu'à sa conclusion, suffoquante. Le désespoir y renvoie l'être à son propre égoïsme, interdisant tout altruisme quand les individus se referment dans leur préoccupations, acculés comme des bêtes sauvages qui, dans la terreur de tout perdre, se déchiquètent. House of sand and fog illustre l'iniquité universelle qui fissure la communication. Le cinéma nous a peu habitué à voir confrontées ainsi politique intérieure et politique extérieure. Le film de Vadim Perelman présente un pays qui, plutôt que de consolider les solidarités entre les individus - entre les peuples devrait on dire - les dresse les uns contre les autres. Les personnages se manquent et n'arrivent jamais à ménager des rencontres et des communions au bon moment. Lorsqu'ils y semblent enfin prêts il est trop tard. C'est la consternation qui prime, dans ce drame dont les rouages repose intégralement sur de simples contingences matérielles qui finissent cependant par anéantir ses protagonistes. Chacun des destins contribue à élargir le fossé tout d'abord imperceptible entre deux modes de spiritualités. Ce qui aurait pu être une rencontre prend l'allure d'une guerre, dans laquelle les détresses, faute de pouvoir s'accorder, s'y combattent : House of sand and fog devient alors une sombre variation sur ce qu'on appelle communément le "choc des civilisations".
11 janvier 2008
Le désert des barbares
The Proposition plonge le western dans l'immensité d'un désert australien aride et étouffant. Noir et sauvage, le film de John Hillcoat tient tout à la fois de l'hommage à ses classiques qu'au rappel d'une partie peu reluisante de l'Histoire australienne. En arrière plan, le massacre des aborigènes, en sous texte une réflexion sur la bestialité humaine.
Intégralement écrit par Nick Cave dont il compose également la musique, The Proposition est en fait sa deuxième collaboration avec son compatriote John Hillcoat, après le mémorable Ghosts of the civil dead. Une première remarque vient spontanément à l'esprit : l'originalité de cet excellent western désenchanté tient pour une bonne part à l'apreté de son décor qui dote son atmosphère étouffante d'une dimension fantastique. En effet, les plaines arides de l'Australie, les paysages qui ont nourri la magie des premières oeuvres de Peter Weir, de Picnic à Hanging Rock ou de La dernière vague génèrent dans The proposition un climat mystique et primititif. La nature semble être ici le sanctuaire de divinités silencieuses qui président à la déchéance de notre espèce. Ce grand désert, sec, craquelé, aux arbres squelettiques et aux nuits claires étreint les personnages dans son immensité, tel un no man's land, entre monde originel et derniers temps. La magnifique bande son amplifie, de surcroît, le bruit de la nature comme une perpétuelle présence invisible et menaçante : vent de l'Exode, mouches à conotation satanique, stridulation des criquets comme la plaie d'Egypte, ou encore créatures de feu annonçant le jugement dernier, nous voilà ramené à la symbolique de l'Ancien Testament ou de l'Apocalypse.
On serait tenté de rapprocher The Proposition du récent L'Assassinat de Jesse James, dont la bo obsédante accompagne également la lenteur hiératique d'un récit métamorphosant les individus en âmes damnées. Cependant le cinéaste s'inscrit plus dans le classicisme et le respect évident du genre, avec ses figures patibulaires et hirsutes. Là ou Andrew Dominik optera pour la mélancolie de l'errance, John Hillcoat lui préfère la sécheresse et la décomposition d'un univers poisseux et sanguinolent, celui des vautours et des cadavres.
La "proposition" du titre, c'est celle que le Capitaine Stanley fait à l'un des trois frères Burns : il épargnera le cadet Mickey si Charlie retrouve et abat l'aîné Arthur. Celui-ci, une brute livrée au déchaînement de ses instincts est accusé de divers massacres et exactions. L'anti héroïsme de la sueur, de la crasse et du sang renvoie directement aux thématiques de Peckinpah ; il partage d'ailleurs avec un film comme Apportez moi la tête d'Alfredo Garcia ce sentiment de quête absurde vers le néant, de personnages mis en porte-à-faux par une pichenette du destin, qui ne luttent pas pour les bonnes causes et ne payent pas pour les bonnes raisons. S'il y a rétribution des actes, celle-ci se trompe de personne. Cette dimension primitive, cette sauvagerie, cette sensation de moiteur et de violence sordide se rapprochent effectivement de l'univers du réalisateur de La Horde sauvage. Les yeux hagards scrutent le paysage. Les hommes divaguent au hasard vers un horizon changeant et toujours recommencé, sans but, presque embarrassés par le poids de leur corps. Toute croyance semble éteinte, l'énergie vitale n'étant plus employée qu'à la violence. Ne subsistent que de pauvres clowns bons à se faire tenir en laisse comme des chiens ou à gesticuler un couteau planté dans le ventre. Dans une chaleur irrespirable et une nature en déliquescence, un personnage déclame les théories de Darwin pour mieux s'esclaffer à l'idée saugrenue que l'homme viendrait du singe ou que les noirs seraient des hommes. Dans The proposition règne chez les survivants ce sentiment d'absurdité d'une espèce qui disparaît. Tout n'est qu'ironie. La vie est facultative. Ne règne que la loi du plus fort et la soif de subsister.
" Je civiliserai ce pays" : cette phrase prononcée comme un leit motiv utopique par un Stanley écoeuré par le spectacle du chaos, résonne avec d'autant plus d'ironie qu'elle ne concerne que l'homme blanc. Le représentant de la loi, ce bon chrétien, avec ses beaux habits et ses belles manières, est l'individu le plus abject de tous. En effet, la force subversive de The proposition tient au contexte historique de l'entreprise de colonisation de l'Australie par l'empire victorien avec l'extermination des aborigènes : les noirs y sont donc tués par poignées. Les distractions sont rares et il n'est pas de plaisir plus recherché pour tout blanc qui se respecte, quelque soit son statut social, que le spectacle d'une tête de sauvage éclatée par une balle ou bien celui d'un amoncellement de cadavres abattus, somme toute, pour ces chasseurs, une course aux trophées bien ordinaire. Dépassant la notion de genre, le message humaniste passe par la vision d'exactions d'autant plus terrifiantes qu'elle se font dans l'indifférence de tous.
The proposition déroute par son anti-manichéisme : le spectateur a beau connaître la nature des assassins, violeurs, massacreurs que sont les frères Burns, Hillcoat ne montre en effet pas l'acte inique originel et lui oppose la démonstration de l'autre violence, celle d'une population impitoyable qui laisse libre cours à ses pulsions ; le Capitaine Stanley s'acharne à maintenir l'ordre dans la ville et à protéger la vie du jeune frère Burns, pendant que la foule ivre de vengeance le presse de le lyncher. Le cinéaste renvoie les citoyens modèles et les hors-la-loi dos à dos pour n'incarner qu'un seul animal : l'homme. Chacun accepte son ultime mission comme s'il n'était pas d'autre sens à son destin.
Ces personnages cassés, vidés, sans espoir ni foi avancent, somnambules sous un soleil de plomb, fantômes errants dans un monde mort, qui rappellent la séquence d'ouverture de Day of the dead de Romero. Ce western primitif, solaire et panthéiste, a pour décor un enfer sur terre où les mouches harcèlent continuellement les dos, les têtes, les joues. Dans un pessimisme proche de Conrad, c'est au coeur des ténèbres que nous plonge The Proposition, quand il présente une humanité possédée par le Mal, dans lequelle le spirituel ne s'exerce plus qu'à travers le meurtre. Ainsi, le plus profond des hommes, celui qui cite les poètes et réfléchit sur le sens de la vie est tellement rongé par la haine qu'il en est devenu une bête sauvage à éliminer. Chacun de ses actes est le signe du plus profond désespoir. Tuer devient la dernière preuve de foi et de subversion, néant d'un ultime attentat contre le monde. Lorsque l'intelligence privée de but découvre la vérité du monde et des êtres, elle s'exerce dans l'abîme.